El almacén de la imagen: reflexiones en torno al arte y la historia

Recientemente comencé a trabajar dando clases en una universidad, impartiendo la materia de Arte y cultura contemporánea con la cual se pretende hacer una revisión de, como su nombre lo indica, el arte contemporáneo. El temario del plan de estudios debe iniciar desde la época del postimpresionismo, haciendo de igual manera una breve revisión del arte moderno para así pasar por fin a lo que compete, que es el arte contemporáneo, es decir, aquel que vino después de las vanguardias o que más bien parte de ellas. El reto de impartir una materia como estas radica en el hecho de que no sólo se trata de hablar sobre pintores y sus grandes obras, sino más bien de hablar de varias épocas en función del arte que se produjo durante el periodo que va de finales del siglo XIX a finales del siglo XX. El arte no debe ser estudiado de manera superficial, como si sólo se tratara de creaciones fortuitas realizadas por algún personaje con una vida anecdótica. Hablar de los padres del autor, del seno de la familia de la cual proviene, de los amigos o las relaciones amorosas que tenía, así como de su personalidad, son cuestiones apropiadas que deben conocerse para poder acercarse a una obra de arte y comprenderla más a fondo, pero no es suficiente quedarse en ese plano. El nivel de conocimiento sobre una obra es mucho más profundo, y en ese sentido puede resultar una labor titánica poder analizar un siglo de producciones artísticas en un solo semestre.

 Todo esto me llevó a reflexionar una vez más en torno al arte,  a la historia y a la imagen. Hablar de arte es invariablemente hablar de historia. Esto significa que para poder acercarse al arte es necesario contextualizar ya sea una obra, un autor o una corriente artística. Sin contexto la obra en sí misma carece de sentido. Es importante por ello, que cuando se observe una obra de arte, ya sea pintura, escultura o música, la  pensemos en función del contexto histórico en el cual se enmarca, esto es, que la pensemos como la creación de un humano influido por la sociedad de su época, por el entorno histórico en el que le tocó vivir y las condiciones en las que creó su obra.

 Uno de los primeros estudiosos de la imagen con los cuales tuve acercamiento hace casi cinco años fue el historiador inglés Peter Burke, con quien comencé a entender que la imagen tenía mucha importancia para la comprensión de la vida del pasado. De él había leído que “Las imágenes son traicioneras porque el arte tiene su propias convenciones, porque sigue una línea de desarrollo interno y al mismo tiempo reacciona frente al mundo exterior.” Tardé algunos años en entender que para analizar una imagen debía entender justamente ese “mundo exterior” del que Burke hablaba en su libro Visto o no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Se trata sobre todo de observar las imágenes y luego estudiar el mundo frente al cual está reaccionando. De ahí que debe estudiarse el contexto histórico para comprender una obra de arte no tanto desde la forma, que claramente es importante, pero también para analizarla desde el fondo. Estudiar el arte no sólo tiene que ver con hacer una revisión de la historia política o económica de una época, sino también puede entenderse desde la historia de las ideas, desde la historia cultural o la historia de las mentalidades. Así pues, acercarse al arte o a los medios visuales del pasado sirve para ayudar a entender cómo pensaban los hombres en cierta época y en un espacio determinado.

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 Una materia que gira en torno al arte invariablemente tendrá que relacionarse con historia, sin embargo el gran reto es hacer que ambas disciplinas puedan ser provechosas y útiles para estudiantes de una carrera como Ciencias de la comunicación. ¿Cómo hacer que el arte y la historia puedan servir de algo a un egresado de dicha licenciatura y que, mejor aún, pueda llevar ese conocimiento a la práctica a la hora de ejercer su profesión? Gran pregunta que tarde un tiempo pensando. La respuesta estaba en las imágenes, debía enfocarme en las imágenes. Lo que necesitaba hacer era mostrar que las imágenes se inscriben en ciertas corrientes artísticas de cierto momento histórico y que los creadores que hacen uso de algunos medios como la fotografía y el cine indiscutiblemente se sirven de corrientes del pasado para realizar su obra.

 El ojo de pintores, escultores, fotógrafos y cineastas es un ojo bien educado, capaz de entender y hacer imágenes con el poder  de transmitir ideas y emociones. Sin embargo, para poder crear imágenes y comunicar ideas a través de ellas se necesita educar el ojo, pues a pesar de que vivimos en un mundo muy visual, también es cierto que existe un alto nivel de analfabetismo visual en nuestra sociedad. Se trata más de estudiar el arte moderno y contemporáneo desde su forma y desde su fondo con el objetivo de entrenar el ojo y la mente para saber ser observadores y creadores de imágenes. El estudio de la imagen visual, ya sea desde el arte pictórico y escultórico o desde medios como la fotografía y el cine, resultan una forma eficaz de estudiar al hombre del pasado, sino una manera de comprenderlo en el presente, y entendernos a nosotros mismos a través de este.

El almacén de la imagen: la crítica social de Ricardo Modi

El año pasado el fotógrafo morelense Ricardo Modi inauguró su exposición Las tres Miradas, en la que intentaba mostrar la manera en la que la fotografía se compone de la mirada del fotógrafo, la mirada del retratado que se presta a una teatralización para representar una realidad sin tiempo, y la mirada del espectador que se apropia de la imagen al momento de ver la fotografía y de interpretarla desde su experiencia. Sin duda alguna, el trabajo de Modi se caracteriza por mostrar escenas ficticias cargadas de simbolismo, de espacios en los que la figura femenina siempre destaca, haciendo expresión de la belleza física y emocional de las mujeres. Las mujeres que Ricardo Modi retrata son féminas que expresan sentimientos a través de la mirada, de los gestos, del movimiento del cuerpo casi siempre delicado y sutil.

Arriba. Fotografía de Muray usada para el suplemento de Vogue en noviembre de 2012. Abajo. Ricardo Modi, Frida, 2014.
Arriba. Fotografía de Muray usada para el suplemento de Vogue en noviembre de 2012. Abajo. Ricardo Modi, Frida, 2014.

 Sin embargo, en esta ocasión apostó por más y sacó a la luz una serie, todavía sin nombre, de ocho imágenes en las que hace crítica social con el medio que mejor domina: la fotografía. Esta serie sigue la línea conceptual de “Si mi país tuviera mirada”, en la que muestra imágenes que, en palabras de Miguel Ángel Izquierdo, Subsecretario de Educación Media superior de Morelos, “[…]corresponden a esa voluntad de Modi por expresar su perspectiva del México contemporáneo, con su dolor y llanto, esta vez mediante mujeres jóvenes.” La nueva serie muestra a algunos íconos femeninos que han sido importantes en la historia y que forman parte de nuestra identidad nacional: Frida Kahlo, Josefa Ortiz de Domínguez, Sor Juana Inés de la Cruz, Rosario Castellanos, la emperatriz Carlota, la virgen de Guadalupe, María Félix y una adelita. Es interesante observar que los íconos que selecciona Modi son personajes femeninos muy fuertes que la historia ha exaltado y con las cuales se ha definido un arquetipo de la mujer mexicana luchona, esa que deja de lado a la madre abnegada y a la mujer sumisa.

 Ricardo Modi inició la serie con la fotografía del personaje de Frida Kahlo. La idea nace a partir de la emblemática fotografía icónica que el fotógrafo húngaro Nickolas Muray haría de Kahlo en 1939 y que sería usada por primera vez en la portada de un suplemento de la revista Vogue México “Frida Kahlo. Las apariencias engañan” en noviembre del 2012. Frida Kahlo es una figura emblemática en nuestro país, no sólo por haber sido esposa del muralista mexicano Diego Rivera, sino por su pintura en la que retrata su propia realidad, así como por la historia personal que constantemente impregna en su obra. La figura de Frida inspira a Ricardo Modi, no tanto por su obra en sí, sino por su pensamiento, por la forma en la que ella ve y entiende la vida. Modi se identifica con el pensamiento de Frida cuando se trata de describir y de incluir su trabajo a un género fotográfico.  Frida Kahlo alguna vez mencionó No sé si mis pinturas son o no surrealistas, pero de lo que sí estoy segura es que son la expresión más franca de mi ser”. Por su parte, Ricardo Modi afirma que se identifica con Frida porque a ella “La catalogaban como una surrealista cuando ella mencionaba que no lo era. A mí me pasa lo mismo que a ella. Siempre me he sentido con mucha empatía con la forma en la que ella pensaba, entonces esta foto fue una especie de autorretrato”. La Frida Kahlo que Modi retrata se adapta a la cultura de nuestra época, deja de lado el vestido tehuano y se pone una chaqueta de piel con estoperoles, un collar de picos y unas botas rojas al más puro estilo punk. Las rosas y el cabello trenzado es lo único que todavía queda de esa Frida que exaltaba lo mexicano en los años cuarenta del siglo pasado.

Ricardo Modi, Virgen de Guadalupe, 2014.
Ricardo Modi, Virgen de Guadalupe, 2014.

 En esa misma serie llamó mucho mi atención la fotografía de la Virgen de Guadalupe por dos razones principales: la primera de ella por la carga simbólica de la figura materna que la Virgen de Guadalupe representa para el pueblo mexicano. La historiadora Alicia Meyer menciona que “Para los habitantes de Nueva España, la Virgen resultó ser símbolo de luz que ilumina, que revela la verdad, manifiesta la pureza y cohesiona en su maternidad simbólica”.[1] En este sentido, Ricardo elige una figura femenina con una presencia fuerte en la cultura mexicana. La Virgen de Guadalupe, menciona Octavio Paz en El laberinto de la soledad, es madre cuyo principal objetivo es velar a los desamparados.

 La segunda razón es que la Virgen de Guadalupe de Ricardo Modi tiene poco de maternal, pues está desnuda, su figura ha sido expuesta y su cuerpo, al mismo tiempo que sus secretos, queda al descubierto. Sin embargo, esta virgen, a pesar de estar desnuda, se muestra fuerte, imponente, sin miedo a dejar de lado su parte espiritual para enseñar su parte más carnal y humana, por ello sigue rezando. Las rosas rojas aluden a la pasión y su santidad queda transgredida desde el momento en el que las flores nacen de su sexo. Al mismo tiempo, la aureola nos recuerda que la Virgen de Guadalupe sigue siendo una santa, sigue siendo un personaje iluminado. Modi habla de esta fotografía en términos de composición y menciona: “Cuando tomé la fotografía yo quería que estuviera completamente equilibrada, por eso ahí la aureola amarilla. Sin ella la atención se dirige más hacia la parte de abajo”.

Ricardo Modi, Sor Juana, 2014.
Ricardo Modi, Sor Juana, 2014.

 Sor Juana Inés de la Cruz deja atrás su pluma y la remplaza por un mangual, así como también deja su poesía barroca para aparecer como sadomasoquista. En la figura de Sor Juana, así como en la de la Virgen vemos una fuerte crítica a las instituciones religiosas. “En esta fotografía quería arriesgarme un poquito más y que fuera más controversial. Quería jugar con esta cuestión de la religión que básicamente es como una especie de máscara. Quería tomarla desde un lado más íntimo, verlo todo como un juego, como estas parejas sadomasoquistas que juegan al sumiso y al dominante.”

 Así, Ricardo Modi juega con la figura de las mujeres más representativas de la historia mexicana, en un intento de apropiarse de ellas, traerlas al presente y crear cierta actitud rebelde en ellas. El fotógrafo revive al fantasma de cada una de ellas y les muestra el presente quebradizo y doloroso de un México del cual ellas formaron parte y por el cual probablemente no sentirían aprecio. Josefa Ortiz de Domínguez regresa de la conspiración insurgente de la primera década del siglo XIX para encontrarse con un México ensangrentado, accidentado, políticamente corrupto y sufre por las penas que nos azotan a los mexicanos. La Adelita se trenza el cabello, se desnuda y desenfunda sus pistolas tatuadas porque está lista para irse a hacer la revolución virtual, en su caballo de juguete que lanza luces de colores por los ojos. La Adelita es la nueva revolucionaria de las redes sociales, pertenece a esa gran masa de mexicanos que tienen sólo la facha de revolucionarios, pero que solo se quejan y no hacen nada: activistas de Twitter. Ricardo Modi, reflexiona en torno a la política, la sociedad y la cultura de nuestros tiempos y hace esta serie con un tono irónico, pues su visión sobre el presente queda cada vez más nublada por un cúmulo de ideales que se presentan en una especie de sinsentido.

Ricardo Modi, Josefa Ortiz, 2014.
Ricardo Modi, Josefa Ortiz, 2014.
Ricardo Modi, Adelita, 2014.
Ricardo Modi, Adelita, 2014.

 

[1] Alicia Meyer, “Flor de primavera mexicana. La virgen de Guadalupe en los sermones novohispános”, pag. 177

El almacén de la imagen: Alain Laboile

Hace casi un año un conocido me mostró una serie de fotografías que habían sido censuradas por Facebook tras recibir múltiples acusaciones de diversos usuarios por el contenido sexual de las imágenes realizadas por un fotógrafo francés en las que mostraba a sus hijos jugando desnudos en la naturaleza. Se trataba de Alain Laboile (1968), quien retrataba de manera espontánea a sus seis hijos mientras se desarrollan en el entorno familiar en la casa de campo en la que viven. Las fotografías de Laboile comenzaron a circular por las redes sociales tras la censura, volviéndose un tema viral a principios del año pasado. Las fotografías eran poderosas, tomas perfectamente encuadradas, el tema principal era la infancia y la vida cotidiana, los paisajes eran bucólicos, la desnudez y las sonrisas de los niños me daban la sensación de que la vida en el campo es mejor, de que la naturaleza y el hombre pueden coexistir en perfecta armonía.

Alain Laboile, fotografía de "La Famille", 2014. Crédito: Lensculture
Alain Laboile, fotografía de “La Famille”, 2014. Crédito: Lensculture

 Alain Laboile, escultor y padre de seis niños, comenzó a tomar fotos en 2004, cuando adquirió una cámara para realizar un portafolio de sus esculturas. Empezó realizando fotografía de insectos para luego apuntar su lente hacia su propia familia. En una entrevista realizada por la revista digital de fotografía contemporánea Lensculture, Laboile explica gran parte del proceso creativo que hay detrás de sus fotografías. Los niños juegan alrededor de él y, según explica, pueden suceder dos cosas: ya sea que se anticipe al momento cuando observa que sucede algo interesante en el juego de sus hijos y que sepa que logró una buena toma, o que aparezca el factor sorpresa y capture un instante, cuando todo acontece rápido, sin saber  si ha logrado una buena fotografía. Se trata pues del trabajo propio de un fotógrafo documentalista interesado en la vida cotidiana, en aquello que es tan ordinario que parece poco digno de ser retratado.

 Sin embargo, una de las cosas que me parece más importante de este fotógrafo es el hecho de que en realidad no tiene influencia visual de fotógrafos. “I don´t have any photographic influences. I don’t have any master, and I prefer to stay a good distance away from photographic culture”. En este sentido, el ojo de Laboile parece estar perfectamente educado, probablemente por su formación en las artes y su desarrollo como escultor. Lo cierto es que a través de su lente logra exponer su concepción en torno a la familia, la infancia, el juego y su preocupación, tal vez inconsciente, por preservar el vínculo que hay entre él y sus hijos. Las fotografías de la serie “La famille” (que forma parte de la colección permanente del French Museum og Photography) son retratos en blanco y negro en los que se muestra a los niños jugando en la naturaleza. El agua es un elemento importante en las fotografías, pues la mayoría de ellas se muestra a los niños jugando en grandes ríos.

Alain Labiole, fotografía de "La Famille", 2014. Crédito: Lensuculture.
Alain Labiole, fotografía de “La Famille”, 2014. Crédito: Lensculture.
Alain Labiole, fotografía de "La Famille", 2014. Crédito: Lensculture.
Alain Labiole, fotografía de “La Famille”, 2014. Crédito: Lensculture.

 Labiole hace énfasis en los gestos y en las posturas que denotan tranquilidad, felicidad y despreocupación. Los actores de estas fotografías nos muestran que la vida se trata de momentos de bonanza, nos recuerdan que todavía hay cosas buenas, que la vida familiar dentro y fuera de la casa puede traernos dicha. Las fotografías fungen como una ventana que ayuda al espectador a adentrarse a la vida privada de Alain Laboile, quien en un intento por rescatar la historia de sus hijos crea imágenes reveladoras de un tiempo fugaz, de una etapa momentánea sin retorno. “Mi intención con este proyecto es crear un álbum familiar que constituya un legado para transmitir a mis hijos.” En cierto modo, la infancia no muere mientras la fotografía permanezca, la historia pervive mientras haya testimonio visual de aquello que se vio realmente ocurrió.

Alain Labiole, fotografía de "La Famille", 2014. Crédito: Lensculture.
Alain Labiole, fotografía de “La Famille”, 2014. Crédito: Lensculture.
Alain Labiole, fotografía de "La Famille", 2014. Crédito: Lensculture.
Alain Labiole, fotografía de “La Famille”, 2014. Crédito: Lensculture.
Alain Labiole, fotografía de "La Famille", 2014. Crédito: Lensculture.
Alain Labiole, fotografía de “La Famille”, 2014. Crédito: Lensculture.

El almacén de la imagen: Jones, la fotografía no es un arte

Esta semana me topé en repetidas ocasiones con el artículo del crítico de arte y periodista británico Jonathan Jones, publicado en The Guardian el miércoles pasado, y que llevaba por título The 6.5 m Canyon: it’s the most expensive photograph ever- but it’s like a hackneyed poster in a posh hotel. No sólo observé a algunas personas e instituciones exteriorizando su opinión al respecto, sino que también hubo personas que me lo hicieron llegar de manera privada. Entonces una idea asaltó mi mente, algo debía de estar diciendo este señor que no le estaba gustando a la gente. Jones causó controversia no tanto por hablar sobre la fotografía más cara de todos los tiempos (Phantom), sino por haber expresado, desde la primera línea del escrito, que la fotografía no es un arte, es una tecnología.

We have no excuse to ignore this obvious fact in the age of digital cameras. My iPad can take panoramic views […]. Does that make me an artist? Jonathan Jones. The Guardian.

 Hay varios asuntos que Jones trata en su texto de los cuales me gustaría hablar. Por un lado, el periodista pone en duda el hecho de que la fotografía sea un arte, sobre todo en esta época en la que la tecnología es tan avanzada y tan barata que ha logrado democratizar la imagen fotográfica. Cada vez más personas tienen acceso a una cámara, normalmente incluida en el dispositivo móvil, lo cual permite que la producción de imágenes sea cada vez mayor, en menor tiempo y a un precio cada vez más bajo. Pero, por otro lado, el periodista cuestiona las normas de lo que se piensa que es artístico y de lo que no lo es. Para Jones, la fotografía realizada por Peter Lik, Phantom, ejemplifica de manera perfecta todo aquello que sale mal cuando los fotógrafos se creen artistas. Sin duda alguna, Phantom es una fotografía perfectamente lograda, está realizada en blanco y negro y en ella se muestra cómo un halo de luz irrumpe en las entrañas del Antelope Canyon, ubicado en Arizona, Estados Unidos. Al centro, una especie de nube de polvo se levanta desde el suelo terroso y se funde con la luz que entra desde la parte alta de este accidente geográfico.

Peter Lik, Phantom. Credito: The Guardian.
Peter Lik, Phantom. Credito: The Guardian.

  Sin embargo pienso que cuando Jones exclama que la fotografía no es arte, no se refiere tanto a la estética de esta o de cualquier fotografía como resultado artístico, sino más bien a la fotografía como medio de reproducción de imágenes. En este sentido, debo admitir que la primera afirmación realizada por Jones no es errónea. Es cierto que la fotografía no es un arte, pero tampoco concuerdo con Jones en el hecho de catalogarla como una tecnología. En todo caso la cámara es la herramienta tecnológica de la cual una persona se sirve para realizar una fotografía, no como arte, sino como medio de representación y reproducción de la realidad. La fotografía como técnica de reproducción de imágenes no puede ser un arte, en cambio lo representado en ella es lo que puede llegar a ser artístico.

“Las fotos importan como exaltaciones sentimentales o modelos del comportamiento externo, pero no se consideran ni se pueden considerar arte, no poseen el don de transmutar en objeto válido universalmente la grandeza  o el calor humano de los retratados.” Carlos Monsivais, Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México.

 La fotografía creada con fines artísticos puede ser considerada arte, no por estar realizada con una técnica fotográfica, sino por la idea en la que se sustenta, por el concepto que está representando, es decir, por la producción realizada para lograr la imagen plasmada. Volviendo a la pregunta que hace Jones en su texto: ¿Si tomas una fotografía con tu dispositivo móvil eso te vuelve un artista? No. Lo que vuelve artista a un artista es que se desarrolle en el campo de las artes, independientemente del medio y las técnicas que utilice para expresarse.

 Pero lo que más perturba a Jonathan Jones es que la fotografía de Peter Lik, Phantom, se haya vendido por 6.5 millones de dólares y argumenta diciendo: “Búsquelo en línea y encontrará una gran variedad de fotografías que muestran las mismas características. Todas ellos son tan sorprendentes como Phantom. El fotógrafo (Lik) no ha añadido nada de valor a lo que ya estaba allí. Google está lleno de “grandes” imágenes con esta característica natural impresionante.” E incluso añade: “Alguien ha sido muy tonto con su dinero, confundiendo lo pintoresco con el gran arte”.

 Lo que sucede con la fotografía de Lik, a diferencia de las miles de fotografías de paisaje que podamos encontrar en Google o que podamos hacer con nuestros dispositivos móviles o cámaras réflex, es que ésta sí entró en la esfera del arte. En el momento en el que una fotografía se introduce en esta esfera se vuelve un producto. La obra deja de ser obra y se convierte en una mercancía a la que se le establece un precio.

 En ese sentido Phantom deja de ser una simple fotografía de paisaje, una simple fotografía con elementos pintorescos, y se vuelve un artículo. Así pues, no es tan sorprendente que una fotografía haya sido vendida en 6.5 millones de dólares, pues el precio no está establecido con base en las técnicas que fueron usadas por el artista, sino con base en el mercado del arte más bien basado en la especulación y no tanto en la demanda.

Captura

 El artículo de Jones no sólo expresa su posición con respecto a la fotografía dentro de la esfera del arte, sino que se trata de una muestra de la preocupación que hay en torno a la fotografía en nuestra época. La era digital ha trastocado la concepción que tenemos sobre la fotografía, y en ese mismo sentido lo ha hecho sobre los parámetros de lo entendemos por arte. Pero al mismo tiempo refleja el descontento que hay de parte del crítico del arte por la especulación que hay en el mercado del arte que eleva cada vez más los precios de las obras- mercancías.

El almacén de la imagen: erotismo en la obra de Saudek

Una de las cosas que más sorprendente de la fotografía es su capacidad de transmitir un mensaje en tan solo un instante, la manera en la que el mensaje visual es registrado en la mente humana de manera incluso inconsciente. Sin duda alguna, la belleza de la fotografía radica en la oportunidad que brinda de entender ideas, conceptos y generar sensaciones con tan solo observarla.

Blue angels, 1993
Jan Saudek, Blue angels.

 La primera vez que vi el trabajo de Jan Saudek, en un libro que llegó a mis manos, me pareció que era algo realmente crudo y grotesco, pues todas las fotografías mostraban temas inapropiados, contenidos que transgredían el orden y la norma establecida, aquello que es socialmente aceptado. En cuanto cerré el libro olvidé la relación entre el nombre del fotógrafo con las imágenes, pero no la relación entre las imágenes y las sensaciones que me provocaron. Meses más tarde volví al trabajo de Saudek y las sensaciones que tuve al observar su fotografía volvieron a ser las mismas en una especie de deja vú. Confusión, morbo y fascinación: sensaciones contradictorias que se unían en un coctel emocional indescriptible. La transgresión en el tema de sus fotografías es algo tan inusual y extravagante que termina emanando belleza y convirtiéndose visual y sensitivamente en algo sublime.

 Jan Saudek (1935) es un fotógrafo checoslovaco, nacido en Praga, ahora Republica Checa, que se caracteriza por crear escenas en las que se involucra el erotismo de un modo que cae en lo vulgar y, sin duda alguna, es lo grotesco. Saudek estudió en la escuela de fotografía Industrial de Praga de 1950 a 1952. A partir de ese año comenzó a ser aprendiz de fotógrafo y trabajó en una tienda de impresión fotográfica hasta 1983. Al mismo tiempo siguió experimentando con la fotografía siendo influenciado, según comenta, por el catálogo de la exposición Family of man curada por el fotógrafo Edward Steichen, en el MOMA (Museum o Modern Art, NY). Durante este periodo, Saudek fue fotógrafo freelance y en  1990 el Ministerio de Cultura de Francia lo nombró caballero de las Artes y las Letras.

 En la fotografía se puede encontrar a dos tipos de fotógrafos: los que buscan la escena y capturan el tiempo y el espacio en una o varias imágenes y los que crean escenas en las que la realidad y la imaginación logran fusionarse. Saudek es de esos fotógrafos que crean su obra a través de la teatralización, el uso de fondos y personajes, es decir, a través de la puesta en escena.

 En el trabajo de Jan Saudek puede verse la transgresión en cuanto a lo erótico. En este sentido esta transgresión a lo que es permisible en lo erótico resulta espantoso e indecente, pues como George Bataille afirma, en el tabú en principio no se impone la inteligencia, sino la sensibilidad y bajo el impacto de la emoción negativa debemos obedecer a la prohibición. Se puede decir entonces que la prohibición existe con el objetivo de quitar el carácter más animal al ser humano, para imponer la inteligencia y la razón sobre las sensaciones y sobre aquello que es irracional. La fotografía de Saudek transgrede o sobrepasa esa línea, en la que muestra un erotismo más cerca de lo animal en el que las expresiones denotan muchas veces miedo y en el que las posturas expresan agresión.

Jan Saudek, The kiss.
Jan Saudek, The kiss.

 Jan Saudek suele mostrar mujeres voluptuosas, desnudas que se encuentran en posiciones eróticas; la mayoría de ellas no encaja en el modelo de belleza femenina impuesto por los medios del siglo XX. El espacio en el que se desarrollan las escenas es normalmente privado, en el que las paredes y las telas sobrepuestas forman un atrezzo ideal para mostrarse al desnudo. Así pues, se puede ver una fotografía que lleva por nombre “The kiss”, en la que se muestra a una pareja dándose sexo oral, besándose y mas que besándose comiéndose, devorándose hasta que sus cuerpos se vuelven uno solo formando una figura en la que se ven cuerpos al desnudo: músculos y piel que remiten al mundo sensorial y tangible que puede ser transgredido por medio del acto sexual. No sólo eso, la fotografía en sepia refuerza la idea erótica dejando escapar un ápice de tela de color rojo.

 Aparecen mujeres amamantando a otras mujeres, a hombres viejos, a las hijas que a pesar de ser adultas siguen necesitando de la leche materna. El cuerpo se vuelve el eje principal de la obra de este fotógrafo, y el erotismo cobra forma a través de su contemplación. El erotismo de los cuerpos, menciona George Bataille, tiene de todas maneras algo pesado, algo siniestro. Queda entonces observar que la transgresión sobre el cuerpo transformado en objeto erótico puede generar repulsión y rechazo, sobre todo cuando hasta las pasiones más bajas, las actitudes más naturales y primitivas y el mundo de las sensaciones queda por encima de la razón.

Jan Saudek, Mother and her children, 2003.
Jan Saudek, Mother and her children, 2003.
Jan Saudek, The fly
Jan Saudek, The fly
Jean Saudek, The slavic girl with her father
Jan Saudek, The slavic girl with her father

El almacén de la imagen: fotografía de modas de Tim Walker

La fotografía de modas ha legitimado la industria de la moda provocando que se reafirme cada vez más en el contexto sociocultural de cada país. Pero también ha permitido que los fotógrafos exploten las posibilidades de la fotografía, aún con las limitaciones que implica trabajar para un medio como las revistas.

Autorretrato de Tim Walker con ochenta pasteles, 2008.
Autorretrato de Tim Walker con ochenta pasteles, 2008.

 A pesar de estar dirigida a los medios de comunicación y de ser vista como una producción más bien artística, la fotografía de moda también tiene las características propias de un documento social, pues muestra la cultura de una época. Esto es evidente no sólo en el hecho de que exhibe la indumentaria característica de un momento histórico determinado, sino que en ella también se pueden leer códigos de comportamiento, normas y actitudes aceptadas por los distintos géneros según los roles sociales que les han sido asignados.

 Concha Casasus menciona que cuando una imagen es testigo fidedigno de lo que acontece, de los pensamientos, comportamientos y de los sueños de un individuo o de un colectivo se convierte entonces en un documento social. En este sentido la fotografía de modas puede leerse desde la perspectiva artística, buscando elementos de la estética, así como también desde la perspectiva sociológica.

 Los fotógrafos que se desenvuelven en el mundo de la moda y que se dedican a crear contenido para las revistas, pueden verse vistos en la imposibilidad de realizar las fotografías con base plena en sus ideas, ya que deben ajustarse a los parámetros del medio, sobre todo aquellos que trabajan fuera de la documentación de pasarelas y que se centran más en el trabajo de estudio. Aquel que trabaja desde su estudio, menciona Casasus, conoce lo que la firma o lo que los publicistas desean, por lo que los modelos y las temáticas suelen ser impuestos, lo cual podría limitar sus capacidades creativas. Sin embargo algunos fotógrafos han logrado fusionar ambos elementos creando sesiones que cumplen con lo que las revistas buscan sin dejar de lado sus propios ideales y propuestas creativas.

Tim Walker, Sophie Srej and Avelina, 2009.
Tim Walker, Sophie Srej and Avelina, 2009.

 Tal es el caso del fotógrafo británico Tim Walker (1970), quien ha trabajado para revistas de renombre en la industria de la moda, tales  como Vogue, Love, W Magazine y Bazaar. El trabajo de Walker se distingue por apegarse a los lineamientos de los medios para los que trabaja sin dejar de lado su toque personal. En sus fotografías imperan los elementos fantásticos, creando así imágenes que además de cumplir con el elemento fashion también crea un discurso visual que gira en torno a su propia concepción de lo fantástico, lo bello y lo incoherente. En una entrevista realizada por Karl Smith en 2012, Walker menciona que se anticipa al pedido haciéndo saber al interesado en su trabajo que tiene cierto apego por los insectos y en los cuentos de hadas. Esto dice mucho del proceso creativo del fotógrafo, pues antes de saber la propuesta de la revista para la cual ha sido llamado, el interesado debe estar enterado de que su trabajo puede involucrar algún fairy tale o cualquier otra idea extraída de libros para niños. “Fashion is not my leading direction as a photographer”.

 Es interesante observar cómo es que Walker combina la fotografía, la literatura y la moda para crear imágenes explosivas, llena de colores pastel, creando escenarios y dándoles vida a personajes de cuentos o películas populares. La narrativa visual que crea en sus imágenes se impregna de él y de sus gustos. Sin embargo, no deja de lado el papel del espectador al momento de hacer fotografía. En este sentido, Walker hace, en esa misma entrevista, una analogía entre la fotografía y una ventana entre lo que hay fuera en el mundo real y lo que hay dentro de su obra, la fantasía. Así pues, Walker hace una invitación al espectador a entrar en su mundo, en su fotografía, a pasar a través de la ventana que te transporta al mundo mágico, como si se tratara más bien del agujero de Alicia en el país de las maravillas por el cual se accede al mundo de la magia y del sinsentido.

Tim Wlaker, Kirsi Pyrhonen, 2008.
Tim Wlaker, Kirsi Pyrhonen, 2008.

 Al mismo tiempo en el que Walker explora la fotografía desde su visión en combinación con los parámetros establecidos por los medios, se muestra el tinte surrealista en su obra. Concha Casasus menciona que la fotografía surrealista de moda permite el triunfo de la creatividad y la aceptación de una publicación publicitaria. El trabajo de Walker es un coctel delicioso de moda, surrealismo, literatura y criaturas fantásticas, una mezcla de colores y texturas y diversos elementos que no deja el ojo quieto ni un solo momento mientras se mira sus fotografías.

Tim Walker, Karlie Kloss, publicada en Vogue de Gran Bretaña, 2011.
Tim Walker, Karlie Kloss, publicada en Vogue de Gran Bretaña, 2011.

El almacén de la imagen: lectura y consumo de imágenes

La fotografía es un medio del cual se sirve el hombre para crear representaciones visuales de la realidad. El uso que se da de dichas representaciones cambia según el lugar y la época en la que hayan sido producidas; siendo así, cada género fotográfico tiene una función y un uso específico para el cual fue creado. En este sentido es importante que cuando se observe una imagen no sólo la leamos en sí misma, sino que la contextualicemos, la observemos incluso en el entorno en el que es presentada.

 Este tipo de análisis puede llevarse incluso en las imágenes presentadas por los medios de comunicación. La importancia de la fotografía y de la imagen en sí se hace explícita cuando comprendemos el mundo hipervisual en el que nos desenvolvemos con el día a día. La producción diaria de imágenes debe estar por encima de los límites de nuestra imaginación, mientras que, al mismo tiempo, nos convertimos en consumidores de la gran masa visual que se nos presenta todos los días a través de distintos medios de comunicación: internet, revistas, periódicos, cine y televisión. Lo cierto es que consumimos imágenes en un modo desmedido, pero es poco probable que sepamos leerlas, mucho menos interpretarlas y ser críticos no sólo con la imagen misma, sino también con el uso que los medios hacen de ella.

 Uno de los medios por los cuales se dio inicio tanto de la producción como del consumo de imágenes fue la creación de las revistas ilustradas. Desde finales del siglo XIX las revistas y los semanarios ilustrados habían comenzado a emplear imágenes, lo cual permitió que hubiera un cambio en la forma de hacer fotografía, pero también en la forma en la que se presentaba la información y en la manera en la que los lectores percibían la noticia. Un ejemplo de este cambio es el surgimiento de los semanarios ilustrados en México, tales como El Mundo Ilustrado (1894), y la creación de Rotofoto (1937), revista que aunque tuvo una duración efímera fue de gran impacto en la sociedad capitalina.

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Rotofoto fue una revista ilustrada de existencia efímera (sólo once números) que inició en mayo de 1938, teniendo como antecedente la revista estadounidense Life.

 Desde entonces la imagen cobraba importancia en su función informativa, sobre todo en un país como México en el que se pretendía mantener informado, interpretando la realidad social y política del país, a una sociedad que era mayormente analfabeta, tal como lo señala Elsie Mc Phail Fanger en su texto “Imágenes y medios de comunicación: el caso de Rotofoto”. Para los años cincuenta del siglo XX mexicano, la fotografía que hasta entonces se usaba en revistas y periódicos, comenzó a competir con la imagen en movimiento que ofrecía la televisión. Con ello se modificó la idea de veracidad sobre la cual se había mantenido a la fotografía, pues se confería mayor veracidad a la imagen en movimiento. Sin embargo, la fotografía no dejó de ser importante en revistas y periódicos, e incluso en nuestra época continúa siendo usada por los medios digitales que son conscientes sobre la demanda de imágenes por parte de los lectores que si bien no saben leer fotografías no se eximen de consumirlas.

 La mayoría de las revistas hacen uso de la imagen para ilustrar los artículos que conforman sus páginas y con ello abrir llegar a un público más amplio. Se trata de generar lectores de textos más que de formar lectores de imágenes. El punto es que el público sepa ser lector y crítico del texto que se muestra en las revistas y no tanto que haga crítica de la fotografía o ilustración que se le presenta. Así pues, la imagen se relega a un segundo término, provocando que se deje de lado su valor como medio en sí mismo, sin necesidad de restarle importancia como forma de expresión visual necesaria para atraer la atención de los lectores o de hacerles la lectura más llevadera.

 El punto está en que cada vez que nos topemos con una imagen en medios como revistas y periódicos, incluso en libros, seamos más críticos con los textos al mismo tiempo que con las imágenes. ¿Qué fotografías o ilustraciones nos presentan y cómo lo hacen? ¿Qué importancia tiene que haya imágenes en un texto publicado? ¿Qué intenta comunicar la imagen en función del texto o viceversa? Los tiempos han cambiado y con ellos se han modificado los modos en los que se presenta la información, que cada vez se adapta más a un público con poca educación visual pero con una insaciable demanda de imágenes. Es cuestión de observar la forma en la que revistas y periódicos, impresos o digitales, están produciendo y exhibiendo la información visual, en un intento por auto explorarnos, descubrirnos e interpretarnos como sociedad.

 

Festival Miquixtli 2014 en Morelos

Este año se celebra de 20a edición del Festival Miquixtli en el Estado de Morelos, una celebración indígena y popular de día de muertos que tendrá lugar del 30 de octubre al 2 de noviembre en el Centro Cultural Jardín Borda, haciendo de Cuernavaca una de las sedes más importantes del festival. Año con año, desde 1994, se ha rendido tributo a la muerte en un evento lleno de música, color y tradición, en el que la danza, la literatura, el desfile y la puesta de las ofrendas se hacen presentes.

 Este año el Miquixtli recibe como invitado especial al Estado de Oaxaca, que estará participando a través de los eventos musicales organizados en el Foro del Lago y en la Fuente Magna ubicados dentro del jardín. Así pues, se tendrá la presencia del Ensamble de saxofones y el Ensamble de percusiones del Centro de Iniciación musical de Oaxaca, así como la presencia de Alejandra Robles, la Morena.

Cartel oficial del Festival Miquixtli 2014, ilustraciones de la artista morelense Mafer Lara.
Cartel oficial del Festival Miquixtli 2014, ilustraciones de la artista morelense Mafer Lara.

 El día 30 de octubre se dará inicio con un desfile que parte de la explanada del Palacio de Cortés para culminar en el Centro cultural Jardín Borda en donde estarán listas las ofrendas que visten el jardín en esta celebración. Además se llevará a cabo el segundo Concurso de Catrina y Catrines en el marco del festival, haciendo entrega de premios durante la ceremonia de inauguración. Se podrá asistir a los eventos musicales y a las ofrendas a partir de las 10 y hasta las 21 hrs. El acceso a todas las actividades es gratuito.

 La celebración cobra importancia no sólo por tratarse de un evento organizado por la Secretaría de Cultura del Estado de Morelos, sino por la función social que la festividad del Día de Muertos conlleva. Se trata de una celebración que une a la población a través de la fiesta, de la música, la danza y la tradición que afianza la identidad de un grupo, que nos hace echar raíces en una misma dirección histórica y que nos permite pertenecer a un colectivo. Es cierto que el día de muertos nos remonta a nuestros orígenes prehispánicos, pero al mismo tiempo nos consolida como mestizos, nos permite palpar del sincretismo que tiene origen con la llegada de los españoles a al actual México. Así, la tradición indígena continúa viviendo a través de las flores de cempasúchil, del copal y de la adoración al Miquixtli, pero al mismo tiempo adorando a la muerte desde nuestra cultura cristiana, haciendo rezos e incorporando las cruces a los altares.

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El almacén de la imagen: Yvonne Venegas

En la actualidad, el ejercicio de la fotografía en México es muy rico y variado, es decir, hay una gran cantidad de fotógrafos ejerciendo su profesión en diversos ámbitos, desde aquellos que se desenvuelven en el medio de la moda, la fotografía de sociales, hasta aquellos que se desarrollan en la fotografía de prensa, el fotoperiodismo y el documentalismo. Del mismo modo, hay un gran número de profesionales dirigiendo su trabajo más bien a proyectos artísticos, todo con el fin de expresar ideas que conciernen a la sociedad del presente. Siempre es buen ejercicio revisar constantemente el trabajo de los fotógrafos contemporáneos para ver qué están haciendo, en función de qué lo están haciendo, en qué están fijando la lente de sus cámaras, cuáles son sus preocupaciones y cómo se traduce eso a nivel social, es decir, cómo es que a través del discurso visual pueden rastrearse las inquietudes de la sociedad mexicana.

Yvonne Venegas, fotografía de Brenda Islas.
Yvonne Venegas, fotografía de Brenda Islas.

 El trabajo del fotógrafo no sólo se reduce al momento en el que este toma las fotografías, es decir, no se puede reducir su función a la de mero operador de la cámara, pues esto sería relegar su papel como hacedor de imágenes. La importancia del trabajo de un fotógrafo no se mide por los recursos tecnológicos de los que hace uso, sino por la idea sobre la cual se sustenta su obra. La concepción de la imagen es parte fundamental del ejercicio creativo del fotógrafo. Un ejemplo de ello es la fotógrafa Yvonne Venegas, quien se desarrolla más en el ámbito de la fotografía documental sosteniendo cada uno de sus proyectos sobre ideas muy fijas en torno temas de clase y género.

 Yvonne Venegas (California, 1970) es una fotógrafa graduada del programa de certificación del International Center of Photography en Nueva York, y actualmente se encuentra estudiando el Master of Fine Arts en la Universidad de California en San Diego. A pesar de que Yvonne nació en Estados Unidos y que ha pasado una parte de su vida allá, es necesario recalcar que creció en Tijuana en una familia en la que resalta la figura de su padre, José Luis Venegas, fotógrafo de eventos y sociales, y una hermana gemela, la cantante Julieta Venegas. Estos dos elementos son de gran importancia, pues su concepción sobre los temas que aborda en su obra está fuertemente influenciada por su historia personal y esto se nota sobre todo en algunas de sus series, como es el caso de El tiempo que pasamos juntas, Las novias más hermosas de Baja California y Gestus (proyecto que se encuentra en proceso).

Yvonne Venegas, fotografía de la serie Gestus.
Yvonne Venegas, fotografía de la serie Gestus.

 Es importante retomar su serie Las novias más hermosas del mundo y Gestus, pues ambas se relacionan en el sentido de que tratan un tema que a veces es poco abordado por los fotógrafos contemporáneos: la construcción de la identidad a partir de la fotografía. Normalmente esta preocupación se da más entre los estudiosos de la fotografía que entre los fotógrafos. La primera serie fue realizada en un lapso de cuatro años, dando inicio en el año 2010, y se trata de un ensayo fotográfico en el que Yvonne muestra a familias de la clase media alta de Tijuana. En ella retoma el tema no sólo de la identidad, al cuestionar los parámetros de la fotografía posada con la que intenta romper en absoluto, sino que además exhibe el papel de la mujer en la familia y su función a nivel social. En principio cuestiona las normas socialmente aceptadas por el grupo que representa, en este caso la élite tijuanense, y que se refleja en las fotos de grupo, en las fotografías de familia que nos reafirman como miembros de un colectivo. Incluso Venegas hace referencia a Pierre Bourdieu para dar fuerza y sentido a esta idea.

Yvonne Venegas, fotografías de la serie Las novias mas hermosas de Baja California, 2010- 2014.
Yvonne Venegas, fotografías de la serie Las novias mas hermosas de Baja California, 2010- 2014.

 Cuando nos postramos ante el fotógrafo creamos una imagen de nosotros mismos, que pretendemos proyectar a través de la pose. Por una parte, la pose nos revela o más bien delata parte de lo que queremos mostrar de nosotros al mundo. Pero por otro lado, la fotografía familiar en la que se hace alusión a una gran ceremonia, como una boda, reafirma la identidad del grupo. La fotografía de las ceremonias (bodas, bautizos y primeras comuniones), menciona Pierre Bourdieu, fija las conductas socialmente aprobadas y reguladas, esto es, aquellas que han sido solemnizadas. Venegas da un nuevo sentido a este tipo de fotografías, retratando a las novias o a los invitados en momentos inesperados, en aquellos momentos en los que los individuos no se están reinventando a través de la pose.

Yvonne Venegas, fotografías de la serie Gestus.
Yvonne Venegas, fotografías de la serie Gestus.

 La serie Gestus retoma el tema de aquello heredado socialmente: los gestos, como su nombre lo menciona. Así pues, hace énfasis en las expresiones faciales y corporales que forman parte de la comunicación no verbal de los seres humanos. Los gestos, al igual que la pose, se construyen a partir de lazos sociales y familiares. Gestus, como lo describe Yvonne, muestra fotos en las que las personas siendo retratadas haciendo énfasis en aquellos momentos “when they are not prepared for the cámera”.

 El trabajo de Yvonne tiene un sustento ideológico bien definido, enfocado principalmente en elementos culturales que pretende exponer tal vez en un intento por revelar la esencia de las personas. En el concepto de sus fotografías se nota la influencia de la figura de su padre como fotógrafo, pues se hace explicita su curiosidad por entender la forma en la que funciona tanto el fotógrafo como el fotografiado dentro del estudio. Venegas observa la función social de la pose, de los gestos y el uso de la fotografía en esa construcción de la identidad de un colectivo.

Yvonne Venegas, de la serie Gestus.
Yvonne Venegas, de la serie Gestus.

El almacén de la imagen: literatura y fotografía en Adela Goldbard

Uno de los nombres más reconocidos, por lo menos por fotógrafos y artistas, en la escena artística contemporánea en México es el de la fotógrafa Adela Goldbard (DF, 1979), sobre todo por tratarse de una artista muy joven que ha ido consolidando su obra desde hace poco tiempo. Goldbard ha sido beneficiaria, en diversos programas, de algunas becas del FONCA (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes). Además en 2012 fue ganadora del Premio Centenario al artista emergente otorgado por zona MACO. Su trabajo, al igual que la de otras fotógrafas contemporáneas mexicanas tanto consagradas como emergentes, fue incluido en Mujeres detrás de la lente. 100 años de creación fotográfica en México 1910- 2010, una obra realizada por la historiadora del arte Emma Cecilia García Krinsky y publicada por el CONACULTA en el 2012. En ella se hace una revisión del trabajo de más de 100 fotógrafas mexicanas a lo largo de cien años.

Adela Goldbard, Lobo. Adela presenta una réplica de la camioneta lobo, pues, en el imaginario social mexicano, es la camioneta respresentativa del narco.
Adela Goldbard, Lobo, 2013. Adela presenta una réplica de la camioneta lobo, pues, en el imaginario social mexicano, es la camioneta respresentativa del narco.

 Adela Golbard tiene estudios en fotografía realizados en instituciones nacionales, entre ellas la Escuela Activa de Fotografía de Coyoacán y el Centro de la Imagen, así como internacionales, entre las que se encuentra la Escuela superior de arte y diseño en Sainttienne, en Francia. Sin embargo su obra no puede comprenderse sin revisar un poco de la historia personal de esta artista. En principio es necesario mencionar que Goldbard es egresada de la licenciatura de Letras Hispánicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Una vez dicho esto se puede entender mejor el hecho de que su obra como fotógrafa sea una constante dialéctica entre fotografía y literatura. Sin duda alguna, la interdisciplinariedad genera un discurso más rico.

Adela Goldbard
Adela Goldbard

 Así pues, la fotografía de Adela Golbard dialoga con la literatura y con otras formas de expresión artística como el video y la escultura, generando así nuevas realidades, nuevos y variados mundos posibles, que provocan un entrecruzamiento entre la realidad y la ficción. La literatura es considerada como el arte de la escritura, probablemente se entiende como la disciplina por medio de la cual se crean realidades ficticias y sólo eso. La fotografía, de la misma manera, ha fungido como ese medio por el cual el fotógrafo expresa o representa aquello que se piensa que es real, pero que no lo es. Porque, es necesario decirlo, la fotografía no muestra la realidad como se ha venido pensando desde el siglo XIX. La literatura tampoco la muestra, por ello mismo ha sido relegada, muchas veces, por las demás ciencias sociales que pretenden mostrar la realidad del pasado o del presente: la historia y la sociología.

 En ese sentido la interdisciplinariedad de la obra de Goldbard toma fuerza cuando pone en contraste el mundo real del mundo ficticio, en un intento por dejar de lado la separación, tanto en las disciplinas como en la dialéctica entre los dos mundos. Por ello, sus series fotográficas incorporan la puesta en escena como un elemento por el cual se entrecruza la realidad y la ficción. Trabajar con maquetas, menciona en una entrevista para Museógrafo TV, sería restarle ese toque de realidad.

Adela Goldbard, fotografías de la serie La isla de la fantasía, 2012.
Adela Goldbard, fotografías de la serie La isla de la fantasía, 2012.

 En esa búsqueda por fundir lo real de lo ficticio, Adela ha hecho uso de hemerografía al momento de pensar en sus proyectos, lo cual la guía en la senda de la investigación para definir y delimitar sus series. Tal es el caso de la serie La Isla de la fantasía, en la que busca reconstruir la realidad del pasado a través del uso de réplicas de aviones y una previa investigación sobre accidentes aéreos de funcionarios públicos. Se trata pues de hacer uso de la historia para reconstruir la memoria a través de la crítica por medio de la fotografía.

“Algo que para mí es importante en mi obra es cómo la ficción y la realidad parecen fundirse constantemente en nuestras vidas. De pronto me preguntan que por qué en escala natural si en la fotografía se puede un poco engañar al ojo en cuanto a la escala, pero para mí el trabajo que yo hago no es sólo un trabajo fotográfico, sino que es un trabajo en el que la cámara fotográfica o de video es importante como medio, pero que habla de la realidad en sí. Si yo trabajara con maquetas, no estaría trabajando realmente con una réplica de la realidad”.

— Adela Goldbard en entrevista para Museógrafo TV.

 Laura González Flores, doctora en Bellas Artes e investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, hace un análisis de la obra del Goldbard, que lleva por título “Del buen préstamo de las artes. On the road de Adela Goldbard”. En él expone una analogía entre la serie On the road de la fotógrafa y la nóvela homónima de Jack Kerouac, pues la mezcla entre literatura y fotografía se da cuando Goldbard hace su serie basándose en los paisajes por los cuales pasaron los personajes de la obra de Kerouac. En las fotografías el territorio tiene una gran importancia y los objetos cobran vida y sentido a partir del uso de iluminación. Los colores fríos del paisaje se mezclan con los colores cálidos de los objetos creando así un equilibrio a nivel visual. La lectura de González Flores es muy atinado, dejando ver que el paisaje en la obra del Goldbard representa un espacio social roto en el que se hacen presentes los conflictos que ocurren en nuestro país en la actualidad: el narcotráfico, la crisis económica, la corrupción en un territorio nacional lleno de Oxxos; los mismos Oxxos que el fotógrafo mexicano Adam Wiseman ubica como parte del imaginario social del y de lo mexicano.

 La fotografía de Goldbard tiene presencia en la escena artística de nuestro país no sólo por tratarse de proyectos fotográficos que artísticamente están bien logrados en cuanto a composición y otros elementos del buen uso de la técnica fotográfica, sino que el discurso sobre el que la autora sustenta su obra es lo que permite que haya coherencia y sentido en los proyectos. Así pues, Golbard es en mi opinión una artista completa, pues su formación como literata y cómo fotógrafa le ha permitido sustentar los temas que fotografía provocando que su ejercicio sobre la ella vaya más allá del quehacer artístico.

Adela Goldbard, fotografía de la serie On the Road, 2010.
Adela Goldbard, fotografía de la serie On the Road, 2010.
Adela Goldbard, fotografía de la serie On the Road, 2010.
Adela Goldbard, fotografía de la serie On the Road, 2010.
Adela Goldbard, fotografía de la serie On the Road, 2010.
Adela Goldbard, fotografía de la serie On the Road, 2010.

El almacén de la imagen: Hasta pronto, René Burri

El lunes 20 de octubre algunos diarios y noticieros anunciaron la muerte de quien fuera considerado como uno de los fotógrafos más relevantes del siglo XX: el fotoperiodista suizo René Burri. Medios nacionales e internacionales como Excelsior, El Universal, El Financiero, The Guardian y Lightbox, por mencionar algunos, cubrieron y difundieron la noticia dedicando algunas líneas a mencionar que había muerto, con 81 años de edad, “el fotógrafo que inmortalizó al Che”.

René Burri.
René Burri.

 Al parecer, el trabajo que realizara Burri durante décadas se reduce a esa fotografía icónica del Che fumando un puro habano, a los retratos que realizó de artistas importantes como el pintor español Pablo Picasso o al arquitecto y pintor suizo Le Corbusier. Sin duda, el trabajo de Burri se define, en gran medida, por sus fotografías con temas políticos y sociales, pues como fotoperiodista pudo viajar por todo el mundo retratando a líderes políticos, guerras y conflictos sociales. Sin embargo, sería importante retomar su figura en tanto a sus aportaciones al mundo del fotoperiodismo y de la fotografía documental, sin restringirla a la del mero “fotógrafo que tomó la foto del Che”. Relegar el resto de su obra sería una manera muy cómoda de mitificarlo como fotógrafo a través sus las imágenes icónicas.

 René Burri fue un fotógrafo miembro con pleno derecho de la Magnum Photos desde 1959, cooperativa fotográfica reconocida a nivel mundial fundada en 1947 por los “founding fathers” de la fotoperiodismo del siglo XX: Robert Capa, Henri Cartier- Bresson, George Rodger, William Vandivent y David “chim” Seymour; contando con sedes en París, Nueva York, Tokyo y Londrés. El trabajo de René Burri fue publicado en distintos medios impresos como Life, The New York Times, Sunday Times, Paris- Match y Look. Esto hace que sea por demás considerado como uno de los mejores fotógrafos de la posguerra, sobre todo porque el mayor auge de su trabajo fue realizado a partir la década de 1950. No por nada Martin Parr, actual presidente de la Magnum Photos, se referiría al fallecimiento de Burri como la pérdida de uno de los artistas más poderosos en el mundo de la fotografía. Sin embargo, pienso que René Burri no debe ser recordado únicamente como el fotógrafo de la fotografía icónica del Che Guevara, o que su nombre sea reconocido por ser “el fotógrafo que realizó el retrato de Picasso”, porque como él hubo otros más que fotografiaron a gente reconocida. Creo firmemente que Burri debe ser recordado también por la forma en la que concebía la fotografía, por la manera en la que logró capturar en blanco y negro algunos conflictos sociales alrededor del mundo y por el modo en el que llegó a realizar crítica social a través de su fotografía documental realizada a color.

Rene Burri, Tien An Men square in front of main entrance to the "forbidden city", Beigin, 1964. Crédito: Magnum Photos.
Rene Burri, Tien An Men square in front of main entrance to the “forbidden city”, Beigin, 1964. Crédito: Magnum Photos.

 Burri es ese fotógrafo que creció en el periodo del fotoperiodismo en blanco y negro, tal como lo harían los fundadores de la cooperativa Magnum Photos, y en ese sentido su obra a color cobra mucho más sentido. La publicación del libro Impossible Reminiscences en el 2012 es el resultado de la re- valoración de su trabajo como fotógrafo documental, más que como fotoperiodista. Es decir, del enaltecimiento de su obra como artista, como fotógrafo apasionado de la imagen más que de la noticia.

“[…]that’s the strength of photography, you decide the decisive moment, so to speak, to click the moment on and come up with the picture that never comes back again.” Rene Burri en entrevista para Phaidon.

 Él mismo quiere dejar de ser el fotógrafo que retrató a gente famosa, por eso mismo en Impossible Reminiscences se muestra la otra cara de Burri, aquella que ve a la humanidad con otros ojos, esa que deja de fijar su mirada en pintores, políticos y artistas para contemplar a quienes no tienen nombre. Así pues, intenta, según menciona en la entrevista para Phaidon, que sus fotografías muestren una parte de la realidad, expresar emociones en el resumen de una fotografía, aun en la imposibilidad de poder capturarlo todo.

René Burri, Río de Janeiro, Brasil, 1967. Crédito: Magnum Photos.
René Burri, Río de Janeiro, Brasil, 1967. Crédito: Magnum Photos.

 El punto está en que cuando pensemos en René Burri no sólo lo relacionemos directamente con sus imágenes icónicas, porque de esta manera estaríamos creando un mito en torno a este fotógrafo. Algo similar sucedió con el fotoperiodista mexicano Agustín Víctor Casasola, quien ha sido considerado como el fotógrafo de la Revolución mexicana, todo ello como resultado de la gran difusión que se ha hecho de las fotografías del conflicto armado que se encuentran en el Archivo Casasola. La publicación de las Historias gráficas de la Revolución mexicana a cargo de la familia Casasola han contribuido a la mitificación de este fotógrafo, haciendo que el trabajo de otros fotógrafos haya quedado relegado, sobre todo por la confusión que hay en torno a la autoría de las 483, 993 piezas que conforman el archivo. Así pues, las fotografías de la Revolución mexicana que forman parte del imaginario gráfico de los mexicanos, tales como la fotografía de la Adelita y de Emiliano Zapata, se han vuelto icónicas, menciona John Mraz, por su constante re publicación. En ese sentido, la mitificación de René Burri, como se muestra en el discurso de los medios de comunicación, gira en torno a de imagen del Che Guevara. Dejemos que sean las imágenes las que hablen de su autor sin necesidad de definir a éste a través de una sola fotografía. Que la noticia conmovedora del fallecimiento de René Burri sea una forma de enaltecerlo por su quehacer como fotógrafo más que por su fotografía de un personaje.

René Burri, San Cristobal, México, 1976. Crédito: Magnum Photos.
René Burri, San Cristobal, México, 1976. Crédito: Magnum Photos.
René Burri, Amalfi, Italia, 1966.
René Burri, Amalfi, Italia, 1966.

El almacén de la imagen: fotografía documental de Adam Wiseman

La primera vez que vi la obra de Adam Wiseman fue en una exposición colectiva en Patricia Conde Galería en la que se exhibía lo más actual de la obra de algunos fotógrafos mexicanos contemporáneos, todo ello en el marco de la segunda edición del Gallery Weekend (septiembre 2014) realizado por iniciativa de la Revista Código.

 La obra de Wiseman cubría la extensión completa de la pared que se encuentra en el costado derecho a la entrada de la galería. La serie constaba de 15 fotografías en las que se mostraba el interior de varios departamentos y la manera en la que estos eran ocupados por sus habitantes. Así, las fotografías muestran salas y comedores, objetos, la decoración de cada apartamento, al parecer de un mismo edificio, creando un lienzo en el que abundan los colores y las texturas. Probablemente la obra tenía tanta presencia por su colocación dentro de la galería, pues estaba situada justo a la entrada con el objetivo de impresionar al espectador al momento de su llegada.

  Sin embargo, también pudo haber llamado mi atención no sólo porque las fotografías estaban impresas en un formato grande, sino también porque normalmente siento atracción por fotografías que muestran aquello que es privado, el interior de los hogares, eso que nos dice cómo funcionan los humanos desde su morada. Estas fotografías muestran la cultura citadina entendida desde una perspectiva más bien antropológica.

Fotografía de Itzel Munguia, exhibición de la obra de Adam Wiseman en Patricia Conde Galería, 2014.
Fotografía de Itzel Munguia, exhibición de la obra de Adam Wiseman en Patricia Conde Galería, 2014.

 Adam Wiseman es un fotógrafo nacido en la Ciudad de México (1970), licenciado en Cine etnográfico y con estudios en photojournalism. Además ha trabajado como editor de fotografía en revistas como Vuelo, Fahrenheit y de la revista National Geographic México y su trabajo ha sido publicado en revistas como Rolling Stone, Le Monde, The Guardian, National Geographic, entre otras. Por su parte, Wiseman ha participado en exposiciones tanto privadas como colectivas en México, en Nueva York y Japón. Así pues, colaboró con su obra en la exposición colectiva “Lago Asfaltado” y en la exhibición individual “Área conurbada”, ambas expuestas en el Museo Archivo de Fotografía (MAF), en la Ciudad de México, durante el 2012.

Adam Wiseman, fotografía expuesta en Patricia Conde Galería, 2014.
Adam Wiseman, fotografía expuesta en Patricia Conde Galería, 2014.

 La fotografía de Adam Wiseman entra dentro del género documental, que en términos del fotoperiodista español Pepe Baeza, en Por una función crítica de la fotografía de prensa, se trata de aquella que se basa en el “compromiso con la realidad” sin importar los canales de difusión que utilice. A diferencia del fotoperiodismo, que normalmente se hace por encargo de un medio de prensa, el documentalismo da mayor libertad al fotógrafo al momento de elegir las temáticas y los modos de expresión de las imágenes que capturará. El documentalismo de Wiseman se comprende mejor si entendemos su formación como cineasta etnográfico, género en el que se desenvuelven, generalmente, sociólogos y etnólogos. La fotografía es entonces el medio que usa Wiseman para acercarse y entender mejor la realidad humana, contemplada desde distintas perspectivas según sea el proyecto que tenga en manos.

Adam Wiseman, fotografía de la serie Área conurbada.
Adam Wiseman, fotografía de la serie Área conurbada.

 Las imágenes que formaron parte de la serie expuesta en Patricia Conde Galería durante el mes de septiembre reflejaron ese tinte etnográfico que Adam Wiseman le pone a su obra. Con ello intentó mostrar el comportamiento del hombre en la vida privada, cómo se desenvuelve en el hogar, qué actividades tiene dentro de él, que objetos, que colores, qué estilos y que texturas forman parte de la vida cotidiana de las personas. Sin embargo, el documentalismo que Wiseman realiza muestra más el elemento humano a través de las creaciones de éste: edificios, caminos, esculturas, monumentos y objetos. En algunas de sus series hay una ausencia casi completa de personas. Aparecen espacios que son habitados por humanos invisibles.

 La serie “Área Conurbada”, presentada en el MAF, Wiseman exhibió imágenes de la ciudad de México en las que se percibe poca presencia humana, sobre todo porque cuando pensamos en este lugar nos viene a la mente la gran masa de personas que se mueven por las calles día con día. De nuevo, la presencia humana en el paisaje se hace presente a través de la arquitectura, de la línea del metro, de las tomas aéreas que muestran la urbe más que como una masa de personas como una aglomeración de edificaciones. Wiseman no sólo sabe mirar lo privado, sino que también sabe poner su lente sobre lo público, “Busco algo que comunique la esencia de la Ciudad de México”, comentó Wiseman en una entrevista para VICE México. Menciona que se trata de una serie en la que todos puedan reconocer el paisaje urbano a través de sus elementos: ese que incluye un Oxxo o una estatua de la Virgen de Guadalupe.

Adam Wiseman.
Adam Wiseman.

 Adam Wiseman ha sido un habitante del mundo, pues ha vivido fuera de México en varias ocasiones, lo cual le permite que su visión sobre México sea diferente a como lo vemos la mayoría de los que hemos vivido en tierras nacionales desde siempre. Además este fotógrafo ha observado, entendido y capturado el paisaje mexicano con los lentes de la etnografía bien puestos. En ese sentido, Wiseman es un fotógrafo que sabe alejarse de su objeto de estudio, de la escena y los personajes a fotografiar. Así pues, su obra nos muestra más que un registro documental del territorio mexicano capturado a través de la lente de su cámara, una mirada a la identidad de los mexicanos citadinos sin tener que capturarlos, necesariamente, en las actividades de la vida cotidiana.

Adam Wiseman.
Adam Wiseman.

El almacén de la imagen: lo grotesco en la fotografía de Witkin

Este fin de semana, la ciudad de Cuernavaca será sede de la primera edición del Festival Grotesco: jornada de cultura horrible, en el que disciplinas como la literatura, la música, el cine y la gráfica convergen en un mismo género: el horror.

 El horror está asociado al sentimiento de miedo  causado por aquello que es desconocido, por un ser que transgrede los parámetros de la normalidad, de lo natural, de lo conocido y aceptado, aquello que nos parece monstruoso. En este punto hace su entrada triunfal lo grotesco, es decir, todo eso que es extraño, que está fuera del orden y que puede ser grosero. La conexión está en el hecho de que aquello que nos parece grotesco puede resultarnos de igual modo horroroso.

Joel Peter Witkin, Leda.
Joel Peter Witkin, Leda.

 Por ello mismo, y en un intento por unirme a la celebración del Festival Grotesco, he decidido dedicar este texto a un fotógrafo que, a pesar de que aun no ha sido encasillado en algún género con el que se pueda definir su trabajo, desenvuelve la temática de su obra en torno a lo grotesco y al horror que éste nos produce: Joel Peter Witkin.

 Este fotógrafo neoyorkino, nacido en 1939, define perfectamente lo grotesco a través de la captura de imágenes, pues normalmente sus fotos se desenvuelven en temas que retoman la transgresión de las normas en torno al erotismo, a la belleza y a aquello que consideramos “normal”. Peter Witkin retrata a personas deformes, enanos, hermafroditas, transexuales, así como también expone parafilias tales como la necrofilia y zoofilia. La muerte también aparece como un tema en la obra de este fotógrafo.

Joel Peter Witkin, The kiss, 1982. Se dice que Witkin tuvo que esperar dos años de trámites burocráticos para poder realizar esta fotografía, pues no fue fácil acceder al depósito de cadáveres de la Ciudad de México. La fotografía muestra un cadaver diseccionado por la mitad que Witkin uso para crear la escena del beso.
Joel Peter Witkin, The kiss, 1982. Se dice que Witkin tuvo que esperar dos años de trámites burocráticos para poder realizar esta fotografía, pues no fue fácil acceder al depósito de cadáveres de la Ciudad de México. La fotografía muestra un cadaver diseccionado por la mitad que Witkin uso para crear la escena del beso.

 El hecho de que Peter Witkin retrate temas transgresores hace que su fotografía sea, en cierto modo, horrible. Por supuesto que no se trata de encontrar lo horrible en la estética fotográfica de Witkin, sino más bien de encontrar lo horrible en aquello que nos produce su obra al momento de observarla. En ese mismo sentido, podría definirse el trabajo del fotógrafo como algo grotesco.

  En el número 30 de la revista Luna Córnea, el crítico de la fotografía estadounidense A. Douglas Coleman define lo grotesco como aquello relacionado a las conductas inapropiadas, a lo desagradable y extraño. La fotografía  se muestra grotesca, según menciona, cuando hay una violación intencional del artista por sobre las leyes naturales, es decir, cuando aparecen conductas que son divergentes de la norma.

 La teatralización de las escenas es importante a la hora de buscar transmitir la sensación de miedo y rechazo que produce lo grotesco. Vemos desnudos, en su mayoría femeninos, o que parten de lo femenino (pose, vestuario, escenografía) para descubrir incoherencia al momento de encontrar el elemento masculino en quienes pensábamos mujeres. Los penes flácidos se muestran ante la lente del fotógrafo, vemos enanos disfrazados de personajes circenses, así como también aparecen personas con gestos serios o gestos que expresan miedo.

 La belleza femenina es transgredida con los cuerpos obesos y flácidos de las mujeres tumbadas mostrando su desnudez que nos recuerdan a las Venus del Renacimiento. Y es que el canon de belleza establecido se puede transgredir fácilmente con cuerpos voluptuosos, grandes y flácidos pues, en palabras de Coleman, hemos sido entrenados para ver desde la perspectiva del arte del Renacimiento, pues una cultura como la occidental, adicta a la razón y al método científico, basa su imaginería en fotografías confiables y precisas.

 La zoofilia también se hace presente en algunas fotografías. En ellas aparece una mujer desnuda tocándole el miembro a un caballo que ha sido dispuesto en la posición perfecta, por medio de arneses, para penetrarla. Por otra parte está la fotografía del hombre que simula ser mujer y que se encuentra a punto de ser penetrado por un perro. En definitiva Joel Peter Witkin hace visible lo grotesco en el erotismo, lo grotesco que resultan los cuerpos deformes, la diversidad de preferencias sexuales, las personas transgénero, el propio cuerpo en su desnudez, los cadáveres y otros elementos que se salen de la norma y que por lo mismo horrorizan.

 El horror puede encontrarse en el arte fotográfico, pero también puede encontrarse belleza en lo inusual, en aquello que nos causa repulsión, en la aceptación de los desordenes ocultos y mundanos. Demos paso a lo anormal, abramos las puertas de nuestra mente a las disciplinas que nos explican y nos muestran lo extraño, lo que, parafraseando al literato alemán Wolfgan Kayser, invoca y somete los aspectos demoníacos del mundo.

Joel Peter Witkin
Joel Peter Witkin
Peter Witkin, Sanatorium.
Peter Witkin, Sanatorium.
Joel Peter Witkin, Hombre sin cabeza, 1993.
Joel Peter Witkin, Hombre sin cabeza, 1993.

El almacén de la imagen: Rodrigo Moya en el FIC 2014

La fotografía documental del fotógrafo colombiano Rodrigo Moya se hará presente en el marco de la cuadragésima segunda edición del Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato, a través de dos exposiciones individuales con su obra y la presentación de un libro sobre su trabajo con el motivo de la celebración de su cumpleaños numero 80.

 El día de ayer se llevó a cabo la presentación del libro Rodrigo Moya, El telescopio interior, producido por el Centro de la Imagen, un proyecto que cubre las necesidades de investigación, difusión y promoción de la fotografía en México. Esta obra es el resultado de una exploración hecha por las editoras del Centro de la imagen, Patricia Gola y Alejandra Pérez, del Archivo Fotografico Rodrigo Moya y otros acervos gráficos y documentales. Así pues, esta obra se divide en dos secciones: la primera de ellas trata sobre el desarrollo de Moya en el reportaje gráfico y el documentalismo, así como de la coincidencia de su trabajo con el de otros fotógrafos de la época como Nacho López. La segunda parte se enfoca en un estudio de Rodrigo Moya visto desde la mirada de los críticos e historiadores que se han dedicado a investigar su trabajo.

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 Por otra parte, estarán abiertas al público dos exposiciones: Tiempos tangibles se presenta en el Museo Regional Alhondiga de Granaditas (abierta del 8 al 26 de octubre), la curaduría fue realizada por el mismo Moya y por su esposa Susan Flaherty, quien además es responsable del Archivo Fotográfico Rodrigo Moya. Además está la exposición Célebres y anónimos exhibida en el Foro de la Alhondiga, en la que se exponen fotografías que Moya realizó a algunos personajes reconocidos como María Félix, Celia Cruz, Carlos Fuentes, Ernesto “Che” Guevara, entre otros. Al mismo tiempo, presenta fotografías de personajes anónimos, aquellos que normalmente pasan a la historia sin un nombre, sin una figura individual, siempre siendo parte de un colectivo: campesinos, maestros, obreros, estudiantes y pescadores.

Fotografía de Rodrigo Moya, autor desconocido.
Fotografía de Rodrigo Moya, autor desconocido.

 La importancia de una exposición centrada en el trabajo de este fotógrafo documentalista radica en que se trata de un fotógrafo que no crea sus imágenes para ser consumidas como obras de arte, sino que más bien, y como él menciona en una entrevista para Sin embargo, sus fotografías siempre tienen más una intensión ideológica, no tanto estética. En general la fotografía de prensa y el documentalismo no buscan crear una armonía estética, sino hacer uso de la fotografía a modo de crítica, denuncia o reflejo de la realidad. En este sentido, las fotografías de la exposición Celebres y anónimos cobra fuerza, sobre todo por las fotografías en las que se muestra al colectivo de trabajadores, aquellos a quienes no conocemos de manera individual por su fama.

 El hecho de que las exposiciones y la presentación del libro se encuentren dentro de las actividades culturales del FIC 2014 significa mucho, pues se trata de una celebración  por el cumpleaños de un fotógrafo que ha realizado un trabajo significativo en el ámbito de la fotografía mexicana y latinoamericana, pero al mismo tiempo refleja un enaltecimiento del trabajo resultado del fotoperiodismo en México.

Serie de fotografías reaizadas al Che por Rodrigo Moya, 1964.
Serie de fotografías reaizadas al Che por Rodrigo Moya, 1964.

El almacén de la imagen: una reflexión en torno a los selfies

 

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En la actualidad hay mucha controversia en torno al fenómeno del selfie y probablemente la mayoría de nosotros ha debatido sobre el tema en reuniones de café, en el bar, con los amigos o con la familia. Que si se trata de una muestra del más puro narcisismo, que si refleja inseguridad, necesidad de aceptación de los demás o, que si los estudios del holandés Christyntje Gallagher dicen que quienes se hacen selfies son personas con poca actividad sexual.

 Si hacemos una búsqueda en internet nos encontraremos con artículos que tratan principalmente sobre las motivaciones de las personas no sólo para hacerse selfies, sino también para compartirlos en sus redes sociales. También nos encontraremos con páginas de internet que muestran listas absurdas de los selfies más inoportunos, selfies en los peores lugares o en las peores situaciones. Abundan los textos-queja en los que se enlistan –porque ahora todo viene dosificado en listas– las razones por las cuales hacerse autorretratos y compartirlos es incomodo para los demás. En realidad son pocas las páginas que aportan algo importante con respecto al fenómeno del autorretrato en nuestra época.

 Debo admitir que algunas veces hasta yo he perdido los estribos cuando mis redes sociales se llenan de selfies de los otros, me vuelvo intolerante, hater y me dan ganas hacerle saber a todos aquellos que comparten sus fotos que ni a mí ni al resto de sus contactos nos interesa ver una imagen con su cara. Pero, de la misma manera he de admitir que de vez en cuando me hago selfies de manera privada, por supuesto, en casa, en donde nadie me juzgue por hacerme un autorretrato. Muchas veces me he tomado fotos que se quedan guardadas unos días en mi carpeta de imágenes en mi teléfono celular y luego desaparecen al margen de un solo “delete”. Otras veces también he llegado a compartir esas fotografías hechas por mí y de mí en mis redes sociales. ¿Reafirmación de mi identidad a través de la imagen de mi misma? sí. ¿Inseguridad de mi apariencia? no (probablemente todo lo contrario). ¿Inseguridad de mi persona? seguro que sí.

Autorretrato hecho por el astronauta Aki Hoshide en la International Space Station. Hasta ahora es la fotografía más representativa del selfie mejor logrado.
Autorretrato hecho por el astronauta Aki Hoshide en la International Space Station. Hasta ahora es la fotografía más representativa del selfie mejor logrado.

 En cuanto a la producción de autorretratos pareciera más que obvio que lo que los especialistas analizan, y lo que los usuarios de las redes sociales critican, son las motivaciones que tiene el retratado para retratarse a sí mismo. ¿Qué nos está queriendo decir esta persona al hacerse selfies y compartirlos? ¿Cómo se está presentando a sí mismo? ¿Cuál es su pose? ¿Qué gestos hace? ¿Por qué y para qué lo hace? En todo caso tendemos a cuestionarnos o a criticar lo más obvio. No por ello no debemos observar y cuestionar las motivaciones de las personas para hacerse autorretratos y “vender” una imagen de sí mismos en las redes sociales. Por supuesto que el comportamiento que conlleva hacerse un autorretrato responde a necesidades de un mundo que promueve el hiper individualismo y la constante reafirmación del yo a través de la imagen.

 La fotografía de uno mismo es el fenómeno por el cual podemos entender no sólo un mundo que alimenta la idea del hiper individualismo, como ya lo mencione antes, sino de un mundo que, en palabras de Fernando Aguayo y de Lourdes Roca, es hipervisual. Según los autores mencionados, las imágenes han tenido diferentes significados dependiendo de su modo de creación, pero también han tenido diversas funciones según cada periodo y cada cultura. El selfie, afirma Elizabeth Day para The Guardian, es el autorretrato de la era digital. Se puede entender entonces que el autorretrato compartido en las redes sociales es resultado de un mundo global, digital, hipervisual, capitalista en el que todo se basa en la oferta y la demanda. La fotografía de uno mismo muestra el producto que hay que vender, nuestra apariencia física (porque en nuestra época al parecer es lo que más importa), las redes sociales son ese medio de difusión masiva del cual nos servimos para vender nuestra imagen. Es importante, claro está, observar cómo se efectúa el acto de autorretratarse, las motivaciones que lo llevan a uno a posar frente a la cámara de un dispositivo móvil, pero también es necesario observar cómo se hace uso de las imágenes y cómo es la recepción de éstas.

Fragmento de cómic Sweetie, no one likes selfies, The oatmeal.
Fragmento de cómic Sweetie, no one likes selfies, The oatmeal.

 En cuanto a la recepción de los selfies, la opinión generalizada apunta al mal acogimiento de estas fotografías, esto pues basándome en el tipo de publicaciones que circulan en internet a modo de queja o burla en contra del selfie. Al parecer a la gente le gusta “producir” selfies, más no le gusta “consumirlos”. La actitud, la pose y la venta de la imagen es lo que molesta. Sin embargo, pienso que lo “molesto” de ver selfies no radica tanto en la fotografía misma, tal como lo creemos, sino que más bien lo que fastidia es la incoherencia que encontramos entre lo que la fotografía muestra y lo que el fotografiado expresa de manera escrita sobre ella.

 Resulta muy peculiar encontrarnos con autorretratos con descripciones que hacen referencia a los estados anímicos del retratado, al lugar en el que se encuentra (aunque en la foto no aparezca el lugar), el clima o la temperatura en un día en particular en el que fue tomada la fotografía. El selfie nos muestra a la persona con el brazo extendido haciéndose una fotografía de sí misma, mientras que la descripción dice si es domingo, si hace frío, si hace calor, si está nublado, si está soleado, si se está en el trabajo, si se está atrapado en el tránsito, si se está feliz (aunque en la fotografía se muestre a la persona sonriendo) o si ha sido un buen o un mal día. La incongruencia está en que no existe una relación entre texto e imagen. El hecho de que no sepamos, incluyéndome a mí, describir una fotografía de nosotros mismos es un reflejo de que no sabemos leer la imagen y mucho menos venderla.

 Vivimos en un mundo hipervisual en el que es más fácil expresarse en imágenes, pero al mismo tiempo nos vemos imposibilitados de poder leer y contextualizar las fotografías que nos hacemos a nosotros mismos. En ese sentido, el historiador John Mraz tiene razón cuando dice que, en contraposición al mundo visual en el que vivimos, nos encontramos ante una situación de analfabetismo visual.

 Entonces cada vez que nos hagamos un autorretrato con nuestro teléfono móvil no sólo debemos preguntarnos por qué y para qué lo hacemos, sino también cómo vamos a crear coherencia entre la fotografía y el texto con que lo describimos. Pero más importante que ello es observar cómo consumimos los selfies ajenos, a cuántos autorretratos le damos like en un día y si en realidad nos molestan, por qué nos molestan. El punto está en no criticar a la persona que se autorretrata, sino en ser más críticos al momento de consumir este tipo de imágenes.

El almacén de la imagen: Dulce Pinzón y el retrato de Zemmoa

La primera vez que escuché sobre la fotógrafa mexicana Dulce Pinzón fue de boca de un fotógrafo surrealista que recientemente ha aparecido en la escena de los artistas emergentes del Estado de Morelos. “Una de mis fotógrafas favoritas y que también ha sido de gran influencia en mi trabajo es Pinzón, me fascina su trabajo.” En cuanto tuve oportunidad investigué más sobre esta artista, leí un poco sobre su trabajo y revisé, de manera no tan detenida, sus series más populares y controvertidas: Real stories of superheroes (2006), probablemente su trabajo más divulgado hasta ahora, People I like (expuesta en la Galería Tal Cual en el 2010), Historias del paraíso (expuesta en Patricia Conde Galería en 2011) y Multiracial.

 Dulce Pinzón es una fotógrafa que, al igual que muchos otros fotógrafos, hace uso de la imagen artística como medio para plantear una crítica social. La diferencia entre la crítica hecha por fotógrafos artistas y la realizada por fotorreporteros es que los primeros hacen uso de la producción para crear escenarios que expresen su crítica a través simbolismo, mientras que los segundos se sirven de la realidad misma para el análisis de conflictos sociales.

 Pinzón, por su parte, engendra escenas con personajes de los que se sirve para hacer su denuncia sobre un tema, ya sea sobre el trabajo de los mexicanos inmigrantes en los Estados Unidos o sobre la devastación hecha  al medio ambiente. El punto de partida para esta fotógrafa mexicana es crear personajes nuevos que le permitan generar no sólo una crítica a nivel social, sino también abrir un espacio para estos cuestionamientos.  Sin embargo una de las series que más me llamó la atención fue People I like. En una entrevista realizada por Fotografía Contemporánea (FOCO) con el motivo de la exposición de esta serie en la galería Tal Cual, Dulce Pinzón menciona que precisamente para esta serie se enfocó en retratar a un grupo de latinos en Nueva York que han logrado incursionar en diversas esferas en aquella ciudad y que por ello han tenido oportunidad de influir sobre la cultura estadounidense. Al mismo tiempo, la fotógrafa vino a México y retrató justamente esta contraparte, es decir, a un grupo de latinos y mexicanos que han contribuido en la cultura de México.

Dulce Pinzón, Perla, fotografías de la serie People I Like.
Dulce Pinzón, Perla, fotografías de la serie People I Like.

 People I like consta de 14 fotografías en las que aparecen hombres, algunos de ellos vestidos como mujeres, y mujeres que se muestran en diversas poses y con vestuarios provocativos. Aparecen personajes que simulan a algunas figuras religiosas católicas. Pero sin duda la imagen que más llamó mi atención fue la fotografía que muestra a Zemmoa, una chica conocida por formar parte de la socialité capitalina. El caso de Zemmoa es bastante conocido por algunos, pues se trata de una mujer diva, de una celebridad de las fiestas y las reuniones sociales de la Ciudad de México.  Quienes la conocen o saben de ella es probable que la ubiquen por su canción Fashion victims en la que vitupera sobre el infectado mundo de la moda.

 La figura de Zemmoa es relevante en nuestro país, pues se trata de una chica veinteañera que no siempre fue mujer. Zemmoa, nacida en Cuernavaca y registrada bajo el nombre José María, fue un chico que, según ella cuenta, comenzaba a vestirse como mujer desde la primaria. Sin importar la categoría en la que uno intente incluirla (travesti, drag queen, transexual) la imagen de Zemmoa en México representa la libertad sexual y la aceptación de ello en la capital. No es de menor importancia mencionar que ella se convirtió en la primera ladyboy que modeló para la revista de modas Glamour, lo cual representa una revolución en cuanto a la idea de la figura femenina plasmada y difundida por las revistas de moda.

Fotógrafo desconocido, retrato de Zemmoa.
Fotógrafo desconocido, retrato de Zemmoa.

 El hecho de que la fotógrafa Dulce Pinzón la haya elegido para formar parte de la serie People I like dice mucho, pues reconoce que es una mexicana que ha logrado influir sobre la cultura de su propio país. Lo primero que vino a mi mente al momento de ver el retrato que hace Pinzón de Zemmoa fue la imagen de Simone, un personaje de la novela erótica más controvertida de la década de los treinta del siglo XX: Historia del ojo (1928) de Georges Bataille.

 Historia del ojo es precisamente una obra en la que Georges Bataille hace un análisis sobre el dualismo existente en el erotismo y en el que intenta mostrar, de manera simbólica, la manera en la que se puede lograr el equilibrio entre el terreno físico y el espiritual a partir de la transgresión de normas sociales establecidas con respecto al cuerpo y a ciertas instituciones. En la novela de Bataille hay una fuerte idea del humano como una mezcla entre animal, hombre y espíritu, así como del erotismo como medio que permite dejar de ser hombre para convertirse en un nuevo ser, para regenerarse. El ojo aparece como instrumento de la mirada y símbolo de poder y posesión del erotismo, encuentra su objetivo como mediador entre el cuerpo, el instinto animal, y la mente.

 Pinzón hace que pongamos nuestra mirada en Zemmoa, mientras que esta a su vez pone la mirada en la leche que vierte en el tazón, tal como lo haría Simone, la protagonista de la historia de Bataille, cuando pone su mirada en el tazón de leche del gato. Simone, al momento de ver el tazón lleno de leche no puede resistirse a la tentación y colocar su sexo sobre él. Se masturba hasta lograr el orgasmo. La mirada que emana del ojo se relaciona al testículo, con su forma igualmente oblicua, en el momento en el que este es fuente del esperma, de esa “leche” dadora de vida.

Dulce Pinzón, Zemmoa, de la serie People I Like.
Dulce Pinzón, Zemmoa, de la serie People I Like.

 El retrato de Zemmoa, al igual que Historia del ojo, muestra la transgresión del erotismo. No lo hace de manera evidente, es decir, en la fotografía no vemos a una mujer transgrediendo las normas con respecto al erotismo, sino que esa transgresión se hace a través de la figura de Zemmoa: la ladyboy defeña que ama la fiesta. Sin embargo en esta fotografía Zemmoa no está siendo una “perris”, expresión con la que se describe a sí misma generalmente. No tiene puesta la ropa que normalmente usaría para una fiesta en la ciudad de México, más bien trae puesto un vestido corto muy provocador, pero blanco que simboliza la pureza e inocencia de la mujer. En la imagen se nota su cuerpo delgado, su musculatura diminuta es evidente, además el énfasis en sus ojos se hace a través del uso de un maquillaje negro muy cargado, las pestañas son postizas, y la mirada está puesta directamente sobre la leche que cae en el tazón.

 Su postura indica deseo, probablemente deseo de la leche, deseo de la comida que se encuentra sobre la mesa que está queriendo dominar con una rodilla. Los alimentos están perfectamente acomodados, se ha tenido cuidado con que esa esquina simule un bodegón barroco. Hay pan, representación del trigo, uvas que hacen una remembranza de la vid, queso y pescado, higos y granadas. Alimentos típicos del mediterráneo que se mezclan en una cena casi de corte bíblico.

 La fotografía de Zemmoa realizada por Dulce Pinzón es controversial, tal vez a propósito, tal vez sin el objetivo de retratar la transgresión al erotismo que la imagen de Zemmoa refleja en el contexto socio–cultural mexicano. En este sentido, esta fotografía de la serie People I like puede entenderse como un símbolo de esa transgresión hecha por Zemmoa misma al romper con los paradigmas sexuales impuestos en nuestra época, pero al mismo tiempo por Dulce Pinzón al usar su figura para crear una escena con la cual de manera inconsciente, tal vez, hace una crítica sobre el erotismo y sus barreras a nivel social.

 

El almacén de la imagen: fotografía de interiores de Massimo Listri

No hay mejor forma de engrandecer al hombre sino por medio del pensamiento y del reflejo de sus ideas a través del quehacer artístico y literario. El humanismo fue una corriente de pensamiento cultural y filosófico surgido a finales del siglo XVI, que buscó retomar la figura del hombre como centro de todas las cosas (antropocentrismo), dejando a un lado las creencias religiosas y el teocentrismo con el que se había estado entendiendo el mundo. Al mismo tiempo, el humanismo pugnó por hacer a un lado el servilismo y la ignorancia mantenidos por el dogma religioso y sus máximas incuestionables. Se retoma la antigüedad clásica y los temas mitológicos vuelven a impregnar en la pintura y la escultura.

Massimo Listri, Palazzo Doria Pamphilij, Roma.
Massimo Listri, Palazzo Doria Pamphilij, Roma.

 El hombre y su cuerpo vuelven a ser protagonistas en las representaciones artísticas, aunque esto no significó el fin de las representaciones religiosas en el arte. En la arquitectura se abre paso a la ornamentación más frugal inspirada igualmente en la antigüedad clásica, sobre todo en la cultura romana. Aparecen los grandes palacios, propiedad de familias burguesas que recién aparecían en la escena social con el paso de la Edad Media a la Edad Moderna. Tanto el Renacimiento como el humanismo abren paso al carácter intelectual y artístico del ser humano, abundan los libros plagados de conocimiento, los desnudos masculinos y femeninos se vuelven tema principal de la creación artística, hay una renovación en las técnicas pictóricas, escultóricas y arquitectónicas.

Massimo Listri, Sala delle niobe, Ufizzi, Florencia.
Massimo Listri, Sala delle Niobe, Ufizzi, Florencia.

 La belleza del arte renacentista queda reflejada sobre todo en arquitectura de la Edad Moderna y nada mejor como quien se dedica a enaltecer estos recintos por medio de la fotografía. Tal es el caso del fotógrafo florentino Massimo Listri (1954), un humanista contemporáneo que se dedica a retratar el interior de algunos edificios renacentistas y barrocos, que reflejan los principios humanistas. Normalmente los palacios e iglesias que captura en la actualidad fungen como museos o bibliotecas.

 En una entrevista a Massimo Listri, realizada por Alejandra Ortiz en exclusiva para el periódico La Jornada, el fotógrafo menciona que retoma el interior de edificios que muestran al ser humano como eje principal, como centro, no en tanto su presencia física, sino en tanto su legado. Es decir, Listri expone en su fotografía arquitectónica el interior de lugares que nos muestran que el hombre como expresión de conocimiento, de pensamiento y de espiritualidad, es decir, que nos permiten entender al hombre como centro de todas las cosas. En ese sentido, Listri vuelve a esa búsqueda por retomar al hombre como elemento principal de su obra y es así como vuelve la mirada al antropocentrismo a través de la fotografía arquitectónica.

Massimo Listri, Palazzo Pitti, Florencia.
Massimo Listri, Palazzo Pitti, Florencia.

 Massimo Listri se sirve de su excelente conocimiento del manejo de la luz para fotografiar interiores, tanto con el uso de luz natural como luz artificial. Definitivamente es un cazador de los lugares arquitectónicos que muestran una sola cosa: la capacidad del hombre de crear cosas realmente bellas, espacios majestuosos repletos de elementos artísticos (pinturas, esculturas y obras literarias) que ensalzan su condición de ser humano. Sin embargo es importante que al observar estas fotografías no dejemos de lado el hecho de que los espacios capturados por Listri son representativos de la naciente burguesía de la Edad Moderna o de la nobleza, es decir, no son espacios típicamente concurridos por el campesinado.

Massimo Listri, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia.
Massimo Listri, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia.

 Entre los espacios que Listri fotografía se encuentra el Palacio Pitti, en Florencia, residencia que en un principio perteneció a Luca Pitti, un banquero florentino. Posteriormente paso a ser propiedad de la familia florentina más influyente durante el Renacimiento: la familia Medici. El lugar además cuenta con los Jardines Boboli, el edén renacentista más bello de Florencia.

 El trabajo de Massimo Listri se enfoca en capturar el interior de los museos, entre ellos los museos florentinos Galleria dell’Academia, en donde se encuentra actualmente El David de Miguel Ángel, o la Galleria Uffizi. Ésta última es una estructura arquitectónica renacentista, iniciada por el arquitecto Giorgio Vasari y continuada por Alfonso Parigi y Bernardo Buontalenti. En un inicio fue construida con el objetivo de que fungiera como un edificio destinado a oficinas de gobierno durante el gobierno Cosimo di Medici , duque de la región toscana.

Massimo Listri, Galleria dell'Accademia, Florencia.
Massimo Listri, Galleria dell’Accademia, Florencia.

 Así pues, este fotógrafo muestra que el arte, la arquitectura y los libros cobran importancia por su carácter de creaciones humanas. No se trata de hacer alusión de las pinturas de los grandes maestros renacentistas y barrocos (Botticelli, Da Vinci, Piero di Cosimo, Michelangelo, Rafael, Caravaggio y Rembrandt), sino más bien poner atención en los recintos que resguardan estas piezas de arte o libros. Entendamos que estos lugares tienen importancia por le hecho de que en ellos se contiene gran parte de la historia de occidente, esto es, en ellos se resguarda la memoria colectiva, el pasado sin el cual nos sería casi imposible poder comprendernos en el momento presente. En este sentido, el trabajo el fotógrafo Massimo Listri es un elogio al hombre, pero más que eso se trata de una apología de la historia.

Massimo Listri, Biblioteca dell'Abbazia, Wiblingen.
Massimo Listri, Biblioteca dell’Abbazia, Wiblingen.
Massimo Listri, Biblioteca di Strahov I, Praga.
Massimo Listri, Biblioteca di Strahov I, Praga.
Retrato de Massimo Listri.
Retrato de Massimo Listri.

El almacén de la imagen: enfermedad mental por Robin Hammond

¿Qué sucede cuando nos plantamos frente a una fotografía en la que se muestra a un joven africano que se encuentra sentado, desnudo y con el pie derecho encadenado al suelo de una habitación en donde las paredes revelan un estado de abandono no sólo del lugar sino también del individuo? ¿Y si nos dijeran que ese hombre se encuentra en asimiento debido a que padece de alguna enfermedad mental? La imagen por sí misma es desgarradora, pero el contexto es aún más inquietante. La fotografía es parte de una serie realizada por el fotógrafo australiano Robin Hammond, quien denuncia  el atropello de los derechos humanos a través de su proyecto a largo plazo Condemned. En él exhibe el tratamiento de las enfermedades mentales en algunos países africanos como Kenia, Ugada, Sudán, Somalia y el Congo.

Robin Hammond, de la serie Condemned, Sudán, 2011.
Robin Hammond, de la serie Condemned, Sudán, 2011.

 Las fotografías del proyecto Condemned documentan la manera en la son tratadas las enfermedades mentales en lugares en los que las crisis políticas, económicas y sociales son el pan de cada día. Hammond hace hincapié en su trabajo como fotógrafo documental cuando menciona que generalmente los fotógrafos y reporteros cubren las guerras, los conflictos sociales y los desplazamientos, pero una vez que las banderas de la paz son izadas y que el asunto se considera terminado entonces los informantes abandonan el lugar. Sin embargo, algunos problemas sociales se quedan sin resolver y el abuso continúa incluso en el desarrollo de las actividades cotidianas de los países en conflicto.

Robin Hammond, de la serie Condemned, sanador khoranic con enfermos mentales, Sudan, 2011.
Robin Hammond, de la serie Condemned, sanador vocifera fragmentos del Corán a enfermos mentales, Sudan, 2011.

 En estos países africanos la locura es un tema que no ha sido suficientemente tratado, tal vez porque no se ha planteado como un problema a nivel social. Aquellos a quienes se considera locos son encarcelados, atados, recluidos y maltratados en un intento por controlarlos. La mayoría de las veces son los familiares quienes los mantienen en estas condiciones. El encadenamiento y la lectura de textos coránicos fungen a modo de terapia curativa. Así, los enfermos mentales se convierten, en palabras de Hammond, en los abusados, los olvidados, los marginados por la sociedad misma que los excluye y que los recluye en su incapacidad de poder lidiar con ellos. Los locos son ese otro que hay que aislar e intentar controlar por ser diferentes.

Robin Hammond, Condemned, 2011.
Robin Hammond, Condemned, 2011.

 A pesar de que las fotografías de Robin Hammond muestran  las pésimas condiciones en las que se mantiene a los enfermos mentales en los países africanos y que sus reportajes gráficos exhiben el asimiento de estos “locos”, también es importante tener en cuenta que el tema de la locura ha sido abordado de diferente manera según cada sociedad en diferentes periodos históricos. El estudio de la locura y de las enfermedades mentales es muy reciente incluso en países que han seguido su desarrollo económico, político y sociocultural en función de la economía capitalista y del desarrollo industrial. El estudio de la microsociología de Erving Goffman es un ejemplo del reciente interés por las enfermedades mentales y las instituciones que las tratan a través del encierro.  La locura es un tema muy complicado que puede llevar a un debate interminable, pues como menciona el historiador Andrés Ríos Molina, el tratamiento de la locura refleja el parámetro propio de cada sociedad para definir lo normal y lo anormal, aquello que es sano de lo que es patológico.

 Por supuesto que el encadenamiento de personas enfermas mentales no se justifica, sobre todo porque se pasa por encima de sus derechos como seres humanos. Sin embargo las fotografías de Robin Hammond dejan mucho que pensar, por un lado sobre la situación del tratamiento de la locura en países africanos que apenas dejaron de ser colonia el siglo pasado y que aun basan su economía en las actividades agrícolas y ganaderas. Pero por otro lado se pone sobre la mesa el debate de cómo se trata este tipo de enfermedades en los países occidentales más avanzados. Pienso que es importante que al observar estas fotografías no veamos el problema como algo ajeno, como un asunto que sólo acontece en África, sino que también pensemos en la situación del tratamiento psiquiátrico en nuestro país. ¿Cómo se está tratando la locura actualmente? ¿Son incluidos en la sociedad o siguen siendo un grupo marginado?

Robin Hammond, Condemned, Somalia, 2011.
Robin Hammond, Condemned, Somalia, 2011.

 Al mirar estas fotografías y pensar en las instituciones que se dedican al tratamiento de la locura en la actualidad me viene a la mente al panóptico referido por Michel Foucault en Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión. Es necesario que también nos cuestionemos sobre el funcionamiento de las instituciones que se dedican al control del individuo, entre ellas la prisión y los manicomios, pues estas fungen como herramientas de control de las conductas que amenazan con la estabilidad social. El afianzamiento del Estado moderno, menciona Foucault, trajo consigo nuevas formas en las que la economía del castigo fue redistribuida en Estados Unidos y en Europa. El supliciado deja de ser visto como un signo negativo y su castigo deja de ser un espectáculo en las plazas públicas. Así pues el culpable comienza a ser visto como un objeto de compasión y su castigo se convierte más bien en un proceso penal en el Estado priva al individuo de sus libertades. El supliciado es llevado a prisión, ¿y el loco? El loco también es objeto de compasión, es aquel sujeto que rompe con el equilibrio social y por eso debe ser igualmente privado de su libertad.

Robin Hammond, Condemned, 2011.
Robin Hammond, Condemned, 2011.

 La fotografía de Robin Hammond no solo muestra la forma en la que se violan los derechos humanos de los enfermos mentales en Somalia o en Kenia, sino también refleja la idea que tenemos en occidente sobre la locura y cómo debería ser tratada. Pensamos así en que esta forma de reclusión de los enfermos es represiva, inmoral e injusta, pero ¿qué pasa con los enfermos que se encuentran en las instituciones psiquiátricas en Europa o en América? ¿Acaso el encierro bajo prescripción psiquiátrica exhibe una mejor forma del entendimiento de la locura en nuestros tiempos? El punto está en que estas fotografías nos sirvan no sólo para apuntar los problemas de países extranjeros, sino también para reflexionar en torno a los conflictos sociales internos.

El almacén de la imagen: reflexiones en torno a la fotografía de prensa

Cuando se trata de fotografía de prensa suelo evocar a los fotorreporteros, tanto mexicanos como extranjeros, de la primera mitad del siglo XX. Pienso en su trabajo y llegan a mi mente algunas fotografías que muestran la realidad de un pasado que si bien aún existe es imposible cambiar. En ese sentido, las fotografías de algunos de los fotorreporteros como Henri Cartier- Bresson, Robert Capa o Agustín Víctor Casasola, por mencionar algunos de los nombres más populares, pueden ser analizadas con los lentes de la perspectiva histórica que, debe quedar claro, no es del todo imparcial. Incluso la fotografía de prensa puede llegar a conmover a quienes la analizan, sobre todo porque expone acontecimientos de un pasado muchas veces doloroso que penetra en lo más profundo de la memoria histórica colectiva.

 Sin embargo, no es lo mismo observar las fotografías de prensa del pasado que las fotografías de prensa del presente, pues a pesar de que la realidad del pasado puede llegar a ser incomoda y lacerante, la realidad actual suele despertar sentimientos desgarradores. Concuerdo con el fotógrafo de prensa Pepe Baeza cuando menciona en Por una función crítica de la fotografía de prensa, que la imagen de realidad es molesta pero necesaria.

“La sociedad necesita imágenes que informen, analicen y transformen. Las necesita mucho.” Pepe Baeza.

 La fotografía de prensa sirve no sólo para informar y generar consciencia, sino también para generar crítica sobre los temas de la actualidad que nos incumben y que nos afectan directa o indirectamente. La fotografía de prensa, a diferencia de otros géneros fotográficos, es cruda, y puede llegar a recordarnos que del mismo modo en el que los seres humanos tenemos una gran capacidad para crear cosas hermosas también tenemos una gran capacidad de destrucción de nosotros mismos y del otro. Los humanos tenemos esa condición dual de la cual nos es imposible poder desprendernos.

Vera Castillo, exhibición de la World Press Photo 2014 en las instalaciones del Museo Franz Mayer.
Vera Castillo, exhibición de la World Press Photo 2014 en las instalaciones del Museo Franz Mayer.

 La semana pasada tuve oportunidad de asistir a la World Press Photo 2014 exhibida en el Museo Franz Mayer, y debo decir que, como consumidora poco asidua de la fotografía de prensa, las imágenes me impresionaron mucho, tal vez más de lo que esperaba. Generalmente me detengo mucho en analizar la fotografía artística excesivamente producida que sugiere la contemplación de mundos ficticios, es decir, aquellos que simulan al mundo real a través de la exploración artística que disimula la crítica social impresa en ella. Por lo que suelo dejar de lado la fotografía de prensa, sobre todo, y me apena decirlo, porque la información que presenta transmite emociones negativas: dolor y tristeza. Muchas de las fotografías que se muestran en la exhibición nos recuerdan nuestro lado más humano, se puede llegar a sentir incluso compasión por las personas retratadas y desconsuelo por los temas que se presencian en las imágenes. La sensación de impotencia y coraje se hacen presentes al ir haciendo el recorrido por cada sección de la exposición. Definitivamente la fotografía de prensa muestra una realidad severa que golpea hasta el lado más superficial de cualquier ser humano.

 La World Press Photo 2014 expuesta en el Franz Mayer en la Ciudad de México nos recuerda que la fotografía de prensa sigue siendo vigente, que la denuncia también puede ser hecha a través del reflejo de la realidad y no tanto de la creación de un mundo ficticio que exagere ciertos elementos para hacer más obvia la crítica a la sociedad en la que vivimos. La realidad, en la fotografía de prensa, es la mejor forma de denuncia. Se trata de contar historias reales que informen sobre la situación actual en torno a los conflictos sociales, pero que también transmitan emociones, que nos devuelvan esa sensibilidad por los acontecimientos del mundo real en lugar de alejarnos de ellos. La fotografía de prensa busca, sobre todo, informar y, en muchos casos, denunciar las realidades sociales, es decir, registra lo colectivo. Según menciona Pepe Baeza, la dimensión de lo colectivo y aquello que apela a la solidaridad se encuentra en profunda crisis, y es justamente la fotografía de prensa la que refleja ese estado de cosas. ¿Será que realmente las imágenes de prensa se encuentran en una crisis? En la actualidad se enaltece la idea de individuo y del individualismo que favorece las leyes del mercado del sistema capitalista. El uso de la imagen publicitaria y de moda exalta justamente el ideario individualista. Así pues, la exhibición de la World Press Photo 2014 está para invocar la idea de comunidad y de solidaridad, para recordarnos que somos seres sociales, que somos parte de un mismo mundo y que los conflictos que se presenten en él nos afectan a todos.

Sara Naomi Lewkowics, 2013.
Sara Naomi Lewkowicz, una mujer sufre violencia intra- familiar, un tipo de violencia que normalmente es negada incluso por las víctimas,2013.
Fotografía que forma parte del reportaje fotográfico de Goran Tomasevic, el ejército libre Sirio es atacado, 2013.
Fotografía que forma parte del reportaje fotográfico de Goran Tomasevic, el ejército libre Sirio es atacado, 2013.

El almacén de la imagen: el simbolismo de Gregory Crewdson

Probablemente una de las cosas que más me llama la atención de las fotografías de Gregory Crewdson es el recurrente uso de elementos simbólicos en la composición de las escenas. En sus fotografías se pueden encontrar ciertas referencias a las emociones humanas que difícilmente pueden llegar a ser expresadas por medio de las fotografías. Uno de los recursos más utilizados en la fotografía, sobre todo en el retrato, para hacer énfasis en los estados emocionales es el uso de gestos. Los colores también suelen ser una táctica para la representación de distintos estados emocionales. Sin embargo Crewdson logra hacer uso de diversos elementos, espacios, objetos, colores y expresiones faciales, que logra enmarcar en la composición. La coherencia entre todos estos componentes transmite justo la psique americana que él busca al crear sus fotografías. En cierto modo, al ver su obra, los espectadores pueden conectarse con ella, sobre todo si pertenecen a la cultura occidental americanizada gracias a los medios de comunicación a través de los cuales se consume la cultura estadounidense.

Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses
Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses

 En principio, el fotógrafo hace uso del hogar para mostrar, tal vez inconscientemente, que la intimidad que se da al interior de una casa puede compararse al subconsciente, al hogar emocional en el que los humanos resguardan sus afecciones, sus inseguridades e incluso los deseos reprimidos. La memoria alimenta los sentimientos de abandono, de infelicidad, de intranquilidad emocional y mental, de insatisfacción. Los colores azules nos recuerdan el estado depresivo de ese interior cohibido y dominado por los estándares sociales, el color morado que a veces aparece dentro de los hogares muestra la nostalgia que se siente de saberse en un presente melancólico y añorar la felicidad del pasado que ya no existe. El lecho refleja las condiciones emocionales y los secretos más íntimos del individuo, todo aquello que no se muestra cuando el sujeto sale al mundo y se muestra en el espacio público.

Gregory Crewdson, fotografías de la serie Beneath the roses.
Gregory Crewdson, fotografías de la serie Beneath the roses.

 Tal vez lo que más me atrae de los mundos ficticios creados por Gregory es el uso de las puertas en diferentes estados: ya sea que se encuentren abiertas, entreabiertas o cerradas. Normalmente son puertas abiertas que muestran el interior del baño, el interior de un armario o el interior de otra habitación. En la escena de lo depresivo y melancólico bañado en colores azules y purpuras aparecen puertas abiertas que representan oportunidades, habitaciones o emociones de personas que no se han cerrado del todo, que tienen una esperanza de poder cambiar. Algunas veces las puertas están entreabiertas, como si la persona que se muestra estuviera a la expectativa de una posibilidad amable de poder entrar o salir de su coraza interior. Las puertas a veces son las del armario que puede mostrar ropa limpia y bien doblada o ropa desordenada y sucia, como las emociones mismas, porque la ropa también puede reflejar el estado anímico de una persona.

Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses.
Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses.

 Las mujeres que muestra Crewdson normalmente se encuentran dentro de una habitación, algunas veces desnudas, porque solo ahí recluidas en su propio interior sienten la seguridad suficiente  para desnudar su cuerpo, o quizá su alma llena de insatisfacciones. Algunas de ellas se miran a sí mismas al espejo intentando ver en él su propio reflejo, su propio ser. El espejo como revelador de la personalidad misma, la habitación como representación de las emociones más íntimas, el color azul que denota infelicidad. Incluso se puede ver a una de ellas sentada en la cama rodeada de rosas rojas marchitas, desperdigadas por el suelo, como exhibiendo sus emociones más intimas, como mostrando la desilusión de un falso amor. Le da la espalda al espejo y con ello al reflejo de sí misma.

Gregory Crewdson, de la serie Beneath the Roses
Gregory Crewdson, de la serie Beneath the Roses

 Luego vemos a un hombre joven casi desnudo en un baño. La fotografía está dividida horizontalmente en tres secciones como parte de la composición. La parte superior es color rosa, la parte inferior es color azul, mientras que la parte intermedia mezcla ambos colores entre los azulejos, las toallas de mano y otros elementos. El hombre se encuentra justo en medio, entre aquello que representa el amor y la suavidad superior y la depresión del estado anímico inferior. Sin embargo se encuentra agachado, metiendo la mano por la coladera, alcanzando incluso las tuberías del drenaje, uniéndose con el mundo inferior.

Gregory Crewdson, de la serie Twilight.
Gregory Crewdson, de la serie Twilight.

 La fotografía de Gregory Crewdson nos muestra el excelente uso de elementos representativos de las emociones humanas sin necesidad de hacer uso exclusivo del ya gastado recurso de las expresiones faciales. Su trabajo es un claro ejemplo de las infinitas maneras de de transmitir más que una serie de ideas, una serie de emociones a los espectadores.

El almacén de la imagen: Ophelia de Gregory Crewdson

Gran parte de la creación de fotografía surrealista se basa en la preparación de la escena del mundo que se quiere plasmar en una o varias imágenes. Algunos fotógrafos surrealistas pueden llegar a hacer más énfasis en el proceso de pos producción, mientras que, por otra parte, están los que ponen más vigor en la producción de los escenarios y de los personajes que van a contar la historia en la fotografía. Creo que gran parte de la belleza que nos plantea la fotografía surrealista es el hecho de que muestra aquello que no es real, a pesar de que la fotografía en general no puede mostrarnos la realidad en su inmediatez absoluta,  de una manera más obvia y un tanto descarada. En la fotografía surrealista aparecen personajes irreales en escenarios que se pueden semejar  a la realidad interpretando situaciones absurdas, incontrolables, fuera del alcance de la cordura. Las fotografías surrealistas nos cuentan historias ficticias.

Gregory Crewdson, Maple Street de la serie Beneath the roses.
Gregory Crewdson, Maple Street de la serie Beneath the roses.

 Sin embargo, hay quienes han querido explotar la narrativa fotográfica a través de la fotografía surrealista. Tal es el caso del fotógrafo estadounidense Gregory Crewdson (1962), quien recrea escenas típicas de la vida cotidiana norteamericana, aquella que se desenvuelve en casas y  barrios estadounidenses, para luego imprimirles un toque de surrealismo con el objetivo de crear una sensación de intranquilidad y perturbación.

 Para Crewdson es importante, tal como lo menciona en una entrevista para The american reader, descontextualizar el cuadro. Lo que busca es crear imágenes sin contexto, sin tiempo, sin un antes o un después, es decir, dejar atrás la narrativa literal y permitir que el receptor, aquel que mira la fotografía, le adjudique su propia narrativa.

“I looked at the blurred lines between reality and fiction, nature and artifice, beauty and decay. That way, the viewer is more likely to project their own narrative onto the picture. What the viewer brings to it is almost more important than what I bring to it.”
Gregory Crewdson

 En este sentido, se puede observar que para el fotógrafo la mirada del espectador es esencial a la hora de la creación de su trabajo. Pero a pesar de los esfuerzos de Crewdson por crear imágenes descontextualizadas, sus fotografías cuentan con la impresión de su propio contexto, de su propio espacio y su tiempo. Planta entonces una mirada de un mundo construido según la mentalidad de su época y el resultado es la imagen de la cual se sirven los espectadores para sacar sus propias frustraciones, esto es, todo aquello que parte de su subconsciente.

Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses.
Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses.

 Así pues, Crewdson presenta en su serie Beneath the roses escenarios cotidianos del ideario estadounidense cargados con elementos que pueden exponer un mundo más bien distópico. Las escenografías muestran espacios comunes de la vida del típico norteamericano, pero en lugar de embellecer la imagen de los hogares y barrios estadounidenses, como normalmente se hace para reflejar el éxito del llamado American dream, Crewdson los exhibe en estado de deterioro. Las casas que aparecen en sus fotografías se encuentran desgastadas, en un estado de imperfección, como si el descuido del exterior de los hogares mostrara el estado de abandono y olvido en el que se encuentra en realidad la sociedad norteamericana.

Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses.
Gregory Crewdson, de la serie Beneath the roses.

 La suciedad se hace presente, los pastos están crecidos, hay objetos tirados y roña en las paredes, en los colchones, en la podredumbre de una sociedad que se desintegra día con día. De ahí deviene la ansiedad del ideario americano al cual se refiere el fotógrafo cuando habla de esta serie. Elige una paleta de colores fríos, los tonos azulados y verdosos se hacen presentes como evocando a un estado depresivo. La noche irrumpe en sus fotografías.

 La lectura de esta serie puede variar dependiendo del espectador, es decir, según la interpretación que éste dé en función de su historia personal. Sin duda alguna una de las imágenes de Crewdson que más llama la atención es Ophelia, presentada en la misma serie, Beneath the roses, en la que muestra el cadáver de una mujer flotando en el agua que inunda el interior de una casa. Todo en esta fotografía es desconcertante y cualquier emoción que pueda surgir al observarla va a estar cargada de una dosis de desasosiego.

Gregory Crewdson, Ophelia, de la serie Beneath the roses.
Gregory Crewdson, Ophelia, de la serie Beneath the roses.

 El espacio propuesto para esta fotografía es el hogar, el espacio de lo privado, aquel en donde acontece lo más intimo, aquel que incluso en el mundo de los sueños suele representar el interior de una persona. Así, Crewdson plantea como escenario primario una sala, el lugar de la seguridad emocional. En la sala se pueden observar algunos libros que se acomodan en un librero por debajo de las escaleras, fotografías colgadas de la pared, una mesita de centro con más libros encima y un vaso de agua que pareciera que alguien estaba a punto de beber. También hay un frasco que podría ser de medicamento y sí es así daría cierto sentido al vaso que se encuentra en la mesita.

John Everett Millais, Ophelia, 1851- 1852. Pintura inspirada en la obra Hamlet de Shakespeare.
John Everett Millais, Ophelia, 1851- 1852. Pintura inspirada en la muerte de Ophelia en la obra Hamlet de Shakespeare.

 Las lámparas están encendidas a pesar de que la luz de la mañana entra por la ventana. Tal vez la noche anterior Ophelia había estado recostada en el sofá cubierta del frío de la noche con una pequeña manta mientras leía alguno de los libros que tomó del librero que se ve al fondo. Quizás cuando estuvo cansada se fue a dormir a su habitación y entonces ocurrió el desastre… la casa se inundó. Encendió las luces, bajó por las escaleras y dejó ahí postradas sus pantuflas justo antes de morir. No se sabe qué provocó su muerte, esa parte de la historia no es todavía muy clara. Pero su cuerpo yace muerto aun con el camisón blanco que refleja un estado de pureza.

 El agobio y los conflictos emocionales de Ophelia terminaron por inundar su propia casa, provocándole una muerte de la que solo son testigos aquellos familiares que cuelgan de la pared de las escaleras. Tal vez lo que inundó a esta chica fue alguna crisis en el ámbito familiar, algún conflicto sin resolver precisamente con alguno de esos familiares de los que aun conserva su fotografía. Ophelia es incluso de esas personas que intentan socorrer a los demás, Ophelia es el tipo de mujer inocente que quiere salvar a los demás sin darse cuenta de los daños que ella misma ocasiona en su propia casa, en su propio corazón de niña. O tal vez aquello que la ahogó fue la perdida de algún ser amado, el olvido de su pareja, la sensación de haber vivido ya esa historia en un pasado ficticio. Le vino entonces una evocación de Shakespeare. La inundación pudo haber sucedido incluso aquella noche en la que recordó su amor por Hamlet y la indiferencia de éste que la llevó a la locura, a su muerte en el río, a la inundación de su casa, al desbordamiento de sus propias emociones que la ahogaron hasta matarla.

Fotografía del behind the scenes de la realización de la toma de Ophelia.
Fotografía del behind the scenes de la realización de la toma de Ophelia.

El almacén de la imagen: la fotografía de Rodrigo Maawad

Una de las ventajas del advenimiento de los programas de pos producción en la fotografía es que se pueden crear escenarios fantásticos, adaptaciones ambientales y escenas que generalmente producimos en nuestra mente a través del ensueño. Sin embargo, no todo en la fotografía, sobre todo en la que abarca el género del surrealismo, puede ser producido en su totalidad por medio de recursos de pos producción. El trabajo del fotógrafo, artista contemporáneo, se desarrolla tanto en la experiencia de la materialización de una idea al momento de hacer el montaje para una fotografía, así como también de la labor realizada en tanto la edición de su obra.

Fotografía de Rodrigo Maawad.
Fotografía de Rodrigo Maawad.

 Cuando vemos una fotografía es necesario observar el discurso visual que se está presentando, por un lado está la idea o el concepto que el fotógrafo pretende mostrar con su trabajo, es decir, qué está queriendo decirnos con una serie o con una fotografía. Podemos entender, de manera intelectual, aquello que el fotógrafo está representando, si se trata de una crítica social, si es más bien documental o si se trata de una propuesta a nivel artístico. Lo que intenta exponer el artista se puede volver aun más fácil de interpretar si tenemos como apoyo un texto curatorial. Sin embargo, a veces sólo observamos el resultado final del trabajo, la fotografía como producto final que se expone a nosotros como consumidores. En ese sentido, cuando nos detenemos a ver una fotografía podemos llegar a olvidarnos de pensar en el proceso de producción previa a la toma, es decir, qué hizo el fotógrafo para poder llegar a esa imagen que exhibe.

 Los fotógrafos mentalizan la imagen que van a crear a través del recurso de la fotografía. Para la realización de una toma fotográfica se parte primero de una idea, se eligen los escenarios, los personajes que aparecerán en ella, los elementos que ayudaran a la representación de aquello que quieren transmitir.

Fotografía de Rodrigo Maawad.
Fotografía de Rodrigo Maawad.

 El trabajo del fotógrafo mexicano Rodrigo Maawad (1982) es un ejemplo perfecto de que el trabajo del fotógrafo toma forma desde la producción del escenario, de los personajes, y de la selección de elementos de los que se servirá para realizar su obra. Al ver las fotografías de Maawad se piensa en el uso de programas de posproducción, pero también es importante observar la preproducción.

Fotografía de Rodrigo Maawad presentada en la exposición Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía mexicana contemporánea, 2014.
Fotografía de Rodrigo Maawad presentada en la exposición Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía mexicana contemporánea, 2014.

 Rodrigo Maawad es un fotógrafo que se distingue por realizar casi por completo la producción de sus imágenes. La caracterización de sus personajes, hecha a partir del uso de máscaras y otros elementos, está a su cargo. Además elige meticulosamente los escenarios para crear cuadros alucinantes y fantásticos que reflejan una sola cosa: crítica social. Esto sucede con su serie Homo videns, en la que según comenta el fotógrafo, intenta mostrar una crítica a ese ser humano que consume la cultura a través de los medios, que imponen comportamientos sociales. El hombre homo sapiens que reflexiona, comenta en una entrevista para CONACULTA, se vuelve homo videns, esto es, un ser que ve pero que no entiende. Se siente la influencia del investigador italiano Giovanni Sartori en el discurso visual de Maawad. La serie fotográfica Homo videns muestra esta crítica social a las telecomunicaciones.

Hasta la llegada de la televisión a mediados de nuestro sigo, la acción de “ver” del hombre se había desarrollado en dos direcciones: sabíamos engrandecer lo más pequeño (con el microscopio), y sabíamos ver a lo lejos (con el binóculo y aún más con el telescopio). Pero la televisión nos permite verlo todo sin tener que movernos: lo visible nos llega a casa, prácticamente gratis, desde cualquier lugar.

– Giovannni Sartori. Homo videns. La sociedad teledirigida.

 Así pues, vemos en esta serie a personajes en situaciones de encierro, paredes blancas que aluden a un estado de inconsciencia. Observamos personajes masculinos en el espacio de lo privado, aquel que solo permite al hombre experimentar todo aquello que hay afuera a través de los medios: la televisión, la radio. El espacio privado recluye y obliga, de cierto modo, a conocer el mundo a través del consumo de programas televisivos que plantean una visión manipulada de la realidad. Las fotografías nos muestran a seres humanos que no piensan, que solo ven, con la televisión tan incrustada en la cabeza que se ha vuelto parte de sus cuerpos.

Rodrigo Maawad, Serie Homo videns. Crédito: tomadas del Flickr del fotógrafo.
Rodrigo Maawad, Serie Homo videns. Crédito: tomadas del Flickr del fotógrafo.

 Por otro lado, Maawad muestra a otro tipo de humanos con cuerpos igualmente transformados, pero los vemos protagonizando escenas en el espacio de lo exterior. El mundo en el que aparecen estos seres antropomorfos no es el espacio del hombre moderno, es decir, un espacio urbano en el que se desenvuelve el hombre citadino, típicamente el homo videns. Sino que más bien se observan espacios agrestes. Algunas de las escenas pueden llegar a ser un tanto terroríficas, sobre todo por el énfasis que hace el fotógrafo por transformar la cara de sus personajes. Pero al mismo tiempo el horror se muestra en el efecto psicológico de miedo que puede causar en los espectadores. Este tipo de escenas pueden tener lugar incluso en la mente de cualquier persona, son ambientes recurrentes en pesadillas en las que el sin- sentido puede horrorizar a cualquiera.

Fotografías de Rodrigo Maawad.
Fotografías de Rodrigo Maawad.

 La transformación del cuerpo es indispensable en el trabajo del fotógrafo hidalguense Rodrigo Maawad, así como la selección meticulosa de los espacios en los que representa su crítica social. Este fotógrafo es el caso de un artista completo, un individuo comprometido más que con el consumo de cultura, como él mismo lo menciona, con la creación de cultura.

Fotografías de Rodrigo Maawad.
Fotografías de Rodrigo Maawad.

El almacén de la imagen: el cuerpo en la ilustración de Fernando Vicente

 Pensar en ilustraciones anatómicas es remontarse a los libros propiamente de medicina, en el que normalmente se explica la conformación de las estructuras internas del cuerpo humano típicamente representado por la figura de un hombre. La anatomía, o el estudio de los órganos y los tejidos, ha quedado estrechamente ligada al mundo de la medicina y de la salud.

Fernando Vicente, Human anatomy
Fernando Vicente, Human anatomy

 En la actualidad podría parecer incluso extravagante aquello que nos remita a la anatomía y que no se encuentre dentro de la esfera de la medicina. Sin embargo, algunos artistas contemporáneos han hecho uso de la anatomía para exhibir conceptos de belleza a través de una muestra del interior del cuerpo humano. El trabajo del pintor e ilustrador madrileño Fernando Vicente (1963) es un ejemplo del vínculo que existe entre la anatomía y el arte.

 El cuerpo ha sido un tema recurrente en la creación artística desde la antigüedad. Es claro que la concepción del cuerpo y sus formas de representación han cambiado a través del tiempo. Esta representación del cuerpo humano y las ideas que se tienen de él se han ido transformando según las necesidades y las mentalidades de diversas sociedades en diferentes épocas históricas.

 La manera en la que se expone el cuerpo, ya sea masculino o femenino, responde a ciertas ideas que se tienen con respecto al hombre y a su lugar en el mundo. El trabajo de Fernando Vicente es una muestra de la exhibición del cuerpo, propiamente femenino, en función de los ideales de belleza que se han planteado en el siglo XXI. Fernando pinta mujeres bellas en las que se exhibe su anatomía interna de una manera un tanto seductora, sin dejar de lado la naturaleza encantadora de la mujer. Así pues, su obra tiene como objetivo demostrar que la belleza puede observarse incluso dentro del cuerpo humano.

We are all the same inside; all you have to do is find that beauty. 
Fernando Vicente

 Fernando Vicente basa gran parte de su trabajo en las ilustraciones anatómicas del siglo XVIII y del siglo XIX y fusiona esa idea con la imagen de las modelos que aparecen en las revistas de modas. Así, la figura femenina que se presenta en los medios ilustrados y que generalmente propone un ideal de belleza se ve diseccionada para mostrar su cuerpo desde dentro. La belleza no sólo es lo que se ve por fuera, en apariencia, sino también es todo aquello que nos conforma por dentro.

 La relación entre el estudio de la anatomía y la creación artística puede ser vista claramente desde la época del Renacimiento, sobre todo a partir de los estudios anatómicos del pintor Leonardo Da Vinci. Durante el Renacimiento el arte voltea la mirada a la antigüedad clásica, por lo que las pinturas comienzan a tener temas de tipo mitológico. Resurgen las representaciones de Venus y el antropocentrismo resuena en las ideas que se ven fuertemente enmarcadas en el arte. El hombre comienza a ser la medida de todas las cosas.

 Durante este periodo, se inicia el estudio del cuerpo humano por medio de la disección, lo cual plantea una fuerte revolución a nivel epistemológico. En principio se estudia la estructura del cuerpo humano con el objetivo de mejorar su representación en el arte. Conocer  es perfeccionar. El estudio de la anatomía con fines artísticos impulsa a los artistas de la época a desarrollarse en la anatomía clínica. Enrique Flores menciona, en “El anfiteatro y la cámara oscura”, que para Leonardo Da Vinci (quien dedicó parte de su vida a los estudios de la anatomía) dibujar un cadáver era pintar un alma, esto es, la esencia de la anatomía es el arte. Por ello, abrir un cuerpo significaba no sólo la belleza de descubrirlo, sino también el horror de la carne expuesta y de la sangre derramada en beneficio del conocimiento.

 Los artistas del Renacimiento realizaban disecciones a cuerpos disecados para hacer ilustraciones del interior del cuerpo humano con el objetivo de mejorar la representación de éste en su quehacer artístico. Por otro lado, Fernando Vicente hace uso de las ilustraciones anatómicas ya existentes como base de sus representaciones del cuerpo femenino, para plantear un modelo de belleza que rompe con los paradigmas del tipo ideal propuesto en nuestro tiempo.

Fernando Vicente, Vanitas.
Fernando Vicente, Vanitas.

 En su serie Vanitas, por ejemplo, nos muestra mujeres que siguen entrando en el estándar de belleza (mujeres esbeltas, bien peinadas y maquilladas), pero al mismo tiempo las expone desde dentro. Incluso exhibe en tres de sus pinturas a mujeres embarazadas como una forma de representación no sólo de la belleza física de la mujer, sino también de la hermosura de su figura de madre, de creadora, de dadora de vida. Nos enseña pues, la belleza del embarazo en el sentido de cómo puede existir un cuerpo dentro de otro. Los músculos, los huesos y el sistema nervioso aparecen como eje central de la pintura anatómica de Fernando Vicente.

 La ausencia de sangre nos alivia del horror de pensar en la disección de la que se servirían los artistas del Renacimiento. La belleza, menciona Fernando, es sublime en su trabajo y se apoya de la idea de que ésta se puede encontrar incluso dentro del cuerpo humano.

Fernando Vicente, Materia Rosa.
Fernando Vicente, Materia Rosa.

El almacén de la imagen: impresiones sobre Rafael Galván

La primera vez que vi la obra del fotógrafo Rafael Galván fue en la exposición colectiva Revisiones IV: El cuerpo en la fotografía en la Galería Patricia Conde en Polanco. Recuerdo perfecto su obra porque me atrapó al instante. No es que la fotografía de los demás autores no lograra llamar mi atención, al contrario, el trabajo de todos los fotógrafos ahí reunido me pareció impresionante. La técnica y el concepto de cada uno era diferente, así cada serie tuvo impacto sobre mí. Sin embargo una de las que más me envolvió fue la serie de Rafael Galván. Se trataba de una serie sin nombre que estaba colocada en una sección de la galería que te aísla dentro de tres pequeñas paredes moradas que forman un espacio casi cerrado. Dentro del espacio se encontraban las fotografías que mostraban mujeres desnudas, en tonos sepia o en blanco y negro. Parecían fotografías del siglo XIX.

Exposición de la serie del fotógrafo Rafael Galván en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, Patricia Conde Galería, 2014.
Exposición de la serie del fotógrafo Rafael Galván en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, Patricia Conde Galería, 2014.

 Las paredes color lila y los marcos de las fotografías hechos con tela de color morado formaban un contraste bellísimo. Todo parecía tener sentido para mí. Es interesante la manera en la fotografía puede proyectar una idea o un concepto, el mensaje que el fotógrafo transmite o intenta transmitir es una cosa, sin embargo la forma en la que el espectador se apropia de las imágenes es algo muy distinto.

Exposición de la serie del fotógrafo Rafael Galván en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, Patricia Conde Galería, 2014.
Exposición de la serie del fotógrafo Rafael Galván en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, Patricia Conde Galería, 2014.

 El trabajo de Rafael Galván se caracteriza por el uso de técnicas de impresión del siglo XIX y principios del XX, es decir, imprime bajo técnicas de cobre, platino paladio, sobre papel de algodón, incluso realiza ambrotipos que él mismo colorea tal como lo hacían los fotógrafos del XIX cuando no existía la fotografía a color. El trabajo de este fotógrafo me parece impresionante por el hecho de retomar estas técnicas para la creación de fotografía en pleno siglo XXI.

 Las fotografías que presentó en la exposición Revisiones IV: El cuerpo en la fotografía, son ambrotipos que brindan una sensación de antigüedad a la serie. Cuando el historiador y curador de la exposición José Antonio Rodríguez habla de la obra de Galván menciona que este fotógrafo no intenta volver al pasado, sino más bien busca aceptar ese pasado en el presente. Asimismo menciona que la serie fotográfica de Galván hace referencia a fotógrafos franceses del siglo XIX como Charles Negrè o Auguste Belloc.

 Cuando observé las fotografías de Galván no pude mas que sentir una gran emoción, porque normalmente pasa esto cuando veo fotografías que me recuerdan precisamente la segunda mitad del siglo XIX en la historia de la fotografía mexicana; en la que abunda la fotografía de tipo antropológico que solo puede entenderse a través del estudio del colonialismo europeo. De la mano del científico y del naturalista europeo que llega a tierras americanas viene el fotógrafo, que hace uso de su cámara para dar una descripción gráfica del “otro”.

Exposición de la serie del fotógrafo Rafael Galván en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, Patricia Conde Galería, 2014.
Exposición de la serie del fotógrafo Rafael Galván en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, Patricia Conde Galería, 2014.

 En su libro Retrato involuntario. El acto fotográfico como forma de violencia, Marina Azahua menciona que  la fotografía etnográfica surge en paralelo justamente del proyecto colonialista y del espíritu científico de la antropología. Así el zoológico humano y la fotografía etnográfica fueron ejemplos de esa curiosidad del europeo por el otro. En este sentido, al momento de ver la serie de Galván, recordé por una parte, tal como lo dijera Rodríguez, a Auguste Belloc con sus fotografías de mujeres desnudas en reposo. Pero también vi en ellas un poco de Charles B. Lang y Carl Lumholtz.

(De arriba a abajo) Rafael Galván, fotografía espuesta en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, 2014. Auguste Belloc, Nude, 1856- 1860. Giorgione, Venus dormida, 1507- 1510.
(De arriba a abajo) Rafael Galván, fotografía expuesta en Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía, 2014. Auguste Belloc, Nude, 1856- 1860. Giorgione, Venus dormida, 1507- 1510.

 Galván muestra las mujeres de manera muy similar a Belloc, es decir, mujeres acostadas o sentadas, el bello sexo descansando. En el retrato se hace uso de telas que aparecen como una reminiscencia del fotógrafo francés. En ambos casos, tanto en el de Galván como en el de Belloc, se exhibe mujeres en su rol decorativo, excluidas de actividad útil, tal como lo haría Giorgione con la Venus dormida.

 Galván retrata mujeres morenas, crea un juego con las telas que cubren o la cabeza de sus modelos o la mitad de sus cuerpos, retrata mujeres con cuerpos naturales, senos grandes y estómagos lo suficientemente abultados. Las mujeres muestran expresiones faciales interesantes: están serias, pero no hay rasgo de angustia, de vergüenza, así como tampoco de orgullo.

 Sin duda ver estas fotografías en la galería fue la cereza del pastel de mi experiencia sensorial durante la visita a la exposición. No sólo el espacio reducido provocaba que entraras a una especie de burbuja del pasado, sino que también se creaba un contraste interesante entre las fotografías en sepia y la pared de color. Contraposición entre el color que nos recuerda que estamos en una galería del siglo XXI y el sepia que nos transporta al siglo XIX. Por supuesto la serie de Galván hizo eco en mí, sobre todo porque la recepción de una obra de arte depende en buena parte del mensaje que el artista imprime en su trabajo, pero también del espectador. La interpretación que esté haga de la obra así como los sentimientos y emociones que ésta pueda provocarle son principio de la historia personal del cada individuo.

El almacén de la imagen: Batten y la crítica al modelo de belleza

 La belleza femenina, menciona Giles Lipovetsky en La Tercera mujer, se ha estandarizado a partir de un proceso en el que el desarrollo de la cultura industrial y la mediática han sido fundamentales. Desde inicios del siglo XX, la prensa femenina, el cine, la publicidad y la moda han difundido un modelo de figura femenina idealizada.

Julia Fullerton- Batten, de la serie Unadorned, 2012.
Julia Fullerton- Batten, de la serie Unadorned, 2012.

 Las mujeres hemos crecido viendo y escuchando sobre el ideal físico y mental femenino, la imagen de la mujer bonita, esbelta e inteligente permanece en nuestro imaginario de feminidad y de éxito, aunque esto último pueda ser más subjetivo. Las imágenes que representan ese modelo de belleza nos rebosan la cabeza día con día. La nueva historia del bello sexo tiene lugar en el momento en la que el ideal de belleza entra en la era de las masas.

 Algunos artistas han consumado su obra a partir de una crítica a estos estándares de belleza que promueven el uso excesivo de maquillaje y plantean la cirugía estética como una herramienta para lograr acercarse a ese ideal al que aspira el bello sexo del siglo XXI. El universo de las mujeres se ve compuesto también por ejercicios físicos y dietas para conseguir ser delgada y valorada por ello. El cuerpo de la mujer ya no tiene como fin único agradar a los hombres, sino que también debe embelesar a otras mujeres. En este sentido la fotografía de moda ha mostrado un modelo de belleza, tanto femenino como masculino, que condiciona la naturaleza del cuerpo. Este tipo de fotografía está más bien dirigida a un público femenino que consume los estándares culturales y de hermosura que esta propone.

 Sin embargo, la fotografía también ha fungido como medio de denuncia contra el modelo que se ha venido impuesto a partir de la segunda década del siglo XX.

Julia Fullerton- Battern, de la serie Unadorned, 2012.
Julia Fullerton- Batten, de la serie Unadorned, 2012.

 Un ejemplo de ello es la fotógrafa alemana Julia Fullerton- Batten (que trabajó para la revista Vogue durante algún tiempo), quien realiza una crítica social con respecto a los estándares de belleza en el mundo a través de su serie Unadorned (2012). Es importante mencionar que Fullerton- Batten se desarrolla como fotógrafa surrealista contemporánea, haciendo uso de herramientas de pos producción que le permiten crear paisajes y escenas que podría remitirnos al mundo onírico. Así pues, la serie se centra en una crítica al concepto de belleza manipulada, según expone la fotógrafa al hablar de su serie.

 Lo que quiere mostrar es precisamente todo lo contrario a lo que se observa en las revistas de modas, esto es,  la forma en la que se expone a la mujer en el ideario cultural de hermosura: mujeres frías, plásticas que modelan inmóviles y ligeras. Es decir, dejar de lado aquellos estándares que aprisionan a la mujer. Así pues, exhibe mujeres que normalmente no se muestran en el mercado que va dirigido al cuerpo, a la delgadez: presenta mujeres voluminosas, que parecen no tener miedo a sus cuerpos curvos. Usa la imagen de la mujer corpulenta como medio para criticar a una sociedad que se hace énfasis en la figura y el tamaño del cuerpo de la mujer. Se trata de chicas que aceptan que sus cuerpos son como la naturaleza quiso que fueran.

 A pesar de la crítica social que Julia Fullerton- Batten hace a través de la figura de modelos corpulentas y de su  intento por juzgar ese mundo en el que la idea de belleza ha sido manipulada, es importante observar que su trabajo no se libra de los estándares de belleza femenina que ella misma critica. Fullerton enmarca a sus modelos en un ambiente cálido, eso parece obvio por la paleta de colores que selecciona para la mayor parte de las fotografías de esta serie. El uso de tonos cálidos, entre amarillos y marrones, así como la voluptuosidad de las modelos se contrapone al modelo de mujer plástica y fría que se muestra en las revistas.

Julia Fullerton- Battern, de la serie Unadorned, 2012.
Julia Fullerton- Batten, de la serie Unadorned, 2012.

 A eso se le añade el uso de muebles de madera con estilo clásico que recuerdan a los retratos del siglo XVIII en los que la figura de la mujer aparece rodeada de objetos propios de las actividades femeninas: instrumentos musicales y libros que exhiben a la mujer culta. La fotografía de Fullerton- Batten sigue exponiendo a la mujer en el escenario de lo privado. Así pues, podemos observar que los ambientes propuestos por esta fotógrafa giran en torno al hogar: aparece una sala, la cocina, salones propios de las actividades de la mujer noble del XVIII en donde se puede observar un piano e incluso libros. También incluye la figura masculina en el entorno de lo femenino, sin embargo los hombres que aparecen en estas fotos se notan ausentes o incluso molestos por ello.

Julia Fullerton- Battern, fotografías de la serie Unadorned, 2012.
Julia Fullerton- Batten, fotografías de la serie Unadorned, 2012.

 Los elementos naturales no se hacen ausentes, sino todo lo contrario. La fotógrafa añade flores, plantas y frutas con colores cálidos, tal vez para darle un toque de feminidad a la foto. Algunas veces las flores aparecen un tanto marchitas o en el proceso de marchitarse. Como si aquello femenino que pudieran estar representando estuviera a punto de morir. Algunas fotografías exponen a las mujeres obesas en escenarios de abandono, es decir, dentro de casas o invernaderos desgastados… al igual que sus cuerpos.

Julia Fullerton- Battern, fotografía de la serie Unadorned, 2012. Los espacios en estas fotografías se notan abandonados. La suciedad en los vidrios y el desgaste en las paredes reflejan el deterioro.
Julia Fullerton- Batten, fotografía de la serie Unadorned, 2012. Los espacios en estas fotografías se notan abandonados. La suciedad en los vidrios y el desgaste en las paredes reflejan el deterioro.

  ¿Será que la fotógrafa logra su objetivo de criticar a una sociedad que oprime, modela y manipula la belleza? Las mujeres voluptuosas de sus fotografías parecen más bien abrumadas y los escenarios a veces desgastados reafirman el sentimiento de vergüenza ante un cuerpo que no se adecua a los estándares de belleza y esbeltez. De pronto aparece la imagen de una mujer que se asoma al espejo, tal como lo hace Narciso cuando mira su reflejo en el agua, que se observa a sí misma maquillada, peinada, atiborrada de joyas, como queriendo encajar justamente en ese modelo de belleza propuesto por revistas como Vogue. Pero es gorda y su gesto es más de confusión que de aceptación de sí misma. Nos encontramos ante la contraposición entre el lujo y el abandono, la delgadez y la gordura, la felicidad y la tristeza, la aceptación y la negación de un cuerpo que no es como la sociedad plantea que debe ser.

Julia Fullerton- Batten, de la serie Unadorned, 2012.
Julia Fullerton- Batten, de la serie Unadorned, 2012.

 Al final del día se puede observar tanto en las fotografías como en la visión crítica de la fotógrafa  la concepción de la mujer con respecto a su papel en la sociedad del siglo XXI. Es decir, se ve a una mujer que sigue sumergida en lo que Lipovetsky llama la prisión estética, aquella que sucede a la prisión doméstica y que sigue subordinando a la mujer a su rol tradicional estético- narcisista.

El almacén de la imagen: la fotografía de Ray Demski

La belleza de la fotografía como arte de reproductibilidad, a mi parecer, radica en el hecho de que transmite ideas, pensamientos y emociones a los espectadores. El arte, en general, tiene esa capacidad de comunicación con el observante, sin embargo con la fotografía, a diferencia por ejemplo de la pintura o de la escultura, el espectador puede cuestionar si lo que observa es la realidad o una ficción hecha por el fotógrafo.

 Nos han enseñado que la fotografía muestra la realidad, o tal vez lo pensamos de este modo porque el artista-fotógrafo usa un dispositivo como medio de representación de la realidad. El uso de la cámara fotográfica hace más objetiva una imagen por copiar “fielmente” la realidad en la que vivimos. En la actualidad nos es cada vez más difícil creer en la veracidad de una fotografía, sobre todo cuando esta intenta ser lo más realista posible, pues el uso de medios de edición permiten una gran manipulación en la imagen.

 El uso de estos medios de edición ha permitido crear imágenes que se alejan cada vez más de lo que observamos en la realidad, pero también ha posibilitado la creación de imágenes que nos permiten ver la realidad de otro modo. Esto sucede con la fotografía del canadiense Ray Demski, quien se dedica básicamente al outdoor photography enfocándose en los deportes de aventura y a todo aquello que conlleve acción a la hora de fotografiar. El uso de procedimientos de edición pareciera más que obvio en las fotografías de Ray Demski, pero no debemos dejar de lado el trabajo de producción que hay detrás de cada material.

Fotografías de deporte de Ray Demski.
Fotografías de deporte de Ray Demski.

 El movimiento aparece como tema principal en el trabajo de Demski. La acción, la actividad física y deportiva son retratadas en una sola imagen. Se puede observar el movimiento no sólo en los humanos que retrata, sino también en la fotografía. Es decir, el fotógrafo logra tanto congelar un momento en la imagen como darle movimiento a la fotografía a través de secuencias fotográficas. Las secuencias tienen el objetivo de contar una historia, sin embargo la forma en la que se haga la secuencia hará que la historia sea más o menos corta.

 Las secuencias fotográficas de Duane Michals nos cuentan una historia que puede durar unos minutos, horas, días o meses, sobre todo por la manera en la que están colocadas las imágenes. En contraposición a esto las secuencias fotográficas de Demski, que además se hacen en un solo cuadro, nos muestran momentos que apenas duran unos segundos. Demski juega con el tiempo, el no cuenta historias, el muestra momentos en movimiento. Así pues, es importante observar que en la fotografía de Ray el concepto del tiempo es inmanente.

Fotografía secuencial de Ray Demski.
Fotografía secuencial de Ray Demski.

 Las fotografías no sólo muestran movimiento, sino también exhiben colores, humanos  haciendo uso de su mejor herramienta: el cuerpo. He ahí el éxito de la fotografía de Ray Demski en el mundo de los deportes y de todo lo que ello conlleve: moda, cotidianidad, naturaleza. Por ello, este fotógrafo ha trabajado con marcas como BMW, Audi, Adidas, Red Bull, Mens Health, Geographic Adventura e incluso con Nikon. Sus fotografías son inspiradoras tanto para aquellos que se mueven en la esfera de lo deportivo como para aquellos que no lo hacen.

Fotografía secuencial de Ray Demski.
Fotografía secuencial de Ray Demski.

 En cuanto al trabajo de Demski es importante observar dos cuestiones: por una parte está el mensaje que Ray nos muestra en sus imágenes, aquello que nos inspira, aquello que interpretamos tras observar detenidamente su trabajo, o sea, aquello que nos transmite. Pero por otra parte se encuentra el enorme trabajo de producción que hay detrás de cada fotografía. No todo lo que vemos es creado en computadoras a base de medios de edición, como normalmente lo pensamos: “es Photoshop”. Sí, el fotógrafo es indispensable, pues es quien tiene la idea, quien se sirve de su equipo para plasmar la imagen primigenia creada en su mente.  Sin embargo también es importante tomar en cuenta el equipo y el trabajo que ello conlleva. Cámaras, luces, escenarios elegidos previamente (scouting), asistencia de fotografía, el retratado (que en este caso es un deportista) y el equipo que el retratado requiere. El proyecto Ice Nights, en el que se retrata a los alpinistas Alex Luger y Hanno Schluge, es el mejor ejemplo de que la fotografía de Desmki requiere de una gran producción.

Ray Demski, Ice Nights.
Ray Demski, Ice Nights.

I wanted to bring a different look to ice climbing, lighting an entire ice fall with high quality light to bring out the magic of the ice to create some stunning images!
Demski en entrevista para Red Bull illumel.

Ray Demski, Ice Nights Proyect.
Ray Demski, Ice Nights Proyect.

 Hace falta voltear a ver a quienes se dedican a la fotografía del deporte, a los fotógrafos viajeros, a quienes también trabajan para la publicidad y la moda. El mundo de la fotografía no sólo engloba a los fotógrafos documentalistas o a los fotógrafos con proyectos artísticos elaborados, sino que también abarca a aquellos que hacen énfasis en la práctica de fotografiar más que en el mero concepto de la fotografía.

 La fotografía de Desmki, independientemente de si es comercial o no, nos muestra el cuerpo como herramienta, el cuerpo como forma de expresión de aquellos que viven a través de él. Intenta mostrar el cuerpo masculino en la naturaleza, el cuerpo en condiciones de riesgo, llevado a condiciones extremas como si intentara demostrarnos fortaleza, sí del cuerpo, pero también de la mente. Practicar deportes no solo conlleva fuerza física, sino también mucha fuerza mental y seguridad en sí mismo. Es justamente eso lo que Demski transmite en sus fotografías. Se trata pues de observar en sus imágenes la capacidad del ser humano de sobrevivir en situaciones extremas.

 

El almacén de la imagen: el uso de la fotografía en el deporte (Parte II)

Las condiciones de vida se habían transformado después de las guerras mundiales en las que la tecnología había tenido un avance impresionante en distintos ámbitos. La producción de automóviles había arrancado desde 1908 con la creación del Ford T, lo que traería consigo una serie de consecuencias a nivel mundial, sobre todo en materia de comunicaciones y transportes. Pero también representaría cambios más sutiles, sobre todo en el quehacer el fotógrafo reportero.

Autor desconocido, Juan Manuel Fangio, 1953.
Autor desconocido, Juan Manuel Fangio, 1953.

 Las primeras carreras de autos tuvieron lugar a partir de la segunda década del siglo XX, así que para mediados de este siglo el automovilismo deportivo ya estaba más que consolidado. La carrera Panamericana celebrada por primera vez en México en 1950 es un claro ejemplo de este afianzamiento. Para cubrir un reportaje de este tipo de eventos ya era necesario un reportero gráfico más especializado. La historiadora Rebeca Monroy Nasr lo afirma en su obra Ases de la cámara, cuando menciona que “La habilidad de los reporteros gráficos se hizo evidente en el ámbito de los deportes: los knock outs del boxeo, las feroces bateadas del béisbol, la velocidad en las carreras de autos, las mortales cornadas de los toreros, etc.” Esto es relevante: el deporte ha puesto a prueba tanto a los fotógrafos como a la fotografía en sí misma.

 ¿Y en qué es significativo saber esto? ¿Cómo logramos ver las consecuencias de esto en nuestro presente? En la actualidad estamos viviendo una revolución en el mundo de la industria fotográfica, así como también de la fotografía, es decir, estamos atravesando por una transformación a nivel tecnológico, en las cámaras fotográficas, así como a nivel social e informativo, en cuanto al contenido de las fotografías.

Autor desconocido, Juan Manuel Fangio, Carrera Panamericana 1953.
Autor desconocido, Juan Manuel Fangio en la carrera Panamericana de 1953.

 Deportes como el BMX, el skateboarding, el paracaidismo deportivo y el rápel que tuvieron gran popularidad a partir de los años setenta del siglo pasado, así como el patinaje agresivo, nacido en la década de los ochenta, el ciclismo de montaña popularizado en la misma etapa, entre otros deportes extremos surgidos en este mismo periodo, han requerido de cámaras fotográficas mucho más avanzadas para lograr capturar escenarios que podrían ser difíciles de fotografiar.  Por un lado están los fotógrafos que se encargan de captar los deportes extremos desde tierra a manera de documento, pero por otro lado está el deportista como nuevo fotógrafo. Nuevos deportes requieren nuevas tecnologías para la creación de imágenes.

Autores desconocidos, Fotografías tomadas por cámaras GoPro. En la primera se puede observar cómo el equipo fotográfico está adherido al casco del deportista. La cámara forma parte de él.
Autores desconocidos, Fotografías tomadas por cámaras GoPro. En la primera se puede observar cómo el equipo fotográfico está adherido al casco del deportista. La cámara forma parte de él.

 A principios del siglo XX el reportero gráfico hacía uso de sus habilidades y del avance tecnológico de las cámaras de su tiempo para retratar caballos en movimiento. Ya para mediados del siglo se fotografiaban autos compitiendo en carreras deportivas; en la actualidad, la cámara se integra al cuerpo del deportista extremo, deja de ser sostenida y manipulada por la mano del hombre y se adhiere a la cabeza a través de un equipo especial que la sujeta al casco de estos deportistas. La cámara fotográfica se vuelve parte de ellos, y las imágenes se vuelven una especie de primera persona de la literatura fotográfica. Se deja de lado el trípode, no hay intermediarios, el deportista es su propio fotógrafo y a través de sus imágenes cuenta su propia historia. Algo parecido sucede con las fotografías secuenciales que se han popularizado mucho en el ámbito del deporte.

El snowboarder Sage Kotsenburg con el piloto Ken Block en los X Games de Austin, 2014.
El snowboarder Sage Kotsenburg con el piloto Ken Block en los X Games de Austin, 2014.

 La GoPro es la Graflex del siglo XXI. Si es que realmente se puede hacer una comparación técnica entre ambas cámaras, pero se trata más que nada de una comparación al nivel de revolución que ambas conllevan. Cámaras reducidas en tamaño que permiten un mejor manejo, cámaras pequeñas y ligeras que permiten tomas más arriesgadas. Sin embargo, la GoPro ya no sólo es utilizada por deportistas extremos que buscan capturar sus experiencias, sino que también comienza a ser utilizada por todo tipo de usuarios, viajeros, oficinistas, periodistas, reporteros, artistas e incluso fotógrafos para mostrar un poco de lo que hacen en su vida laboral (pública). Pero también para capturar y conservar aquellos recuerdos de su vida cotidiana (lo privado), las vacaciones, la luna de miel, el viaje. Es decir, también se usa para hacer un registro de aquello que se hace en el tiempo libre, de los momentos de recreación.

 ¿Se podría decir que el uso de la fotografía ha cambiado o que más bien permanece? Probablemente los temas a fotografiar puedan ser similares, sin embargo el uso que se hace de la fotografía y los modos en los que se hace en la actualidad difieren de cómo se hacía fotografía en los siglos anteriores. Los dispositivos móviles y la cámara GoPro han representado una revolución en muchos sentidos (a nivel tecnológico, de la información visual, de los usos de la fotografía, etc.) y todavía queda mucho por hacer en torno a la investigación sobre esta transformación visual y de contenidos.

Morgan Wade en los X Games, Austin, 2014.
Morgan Wade en los X Games, Austin, 2014.

 El análisis sobre la fotografía queda pendiente a los estudiosos del tema: comunicólogos, semiólogos, artistas, fotógrafos, críticos de arte, historiadores y sociólogos. Todavía queda mucho por hacer en cuanto al estudio de la imagen en nuestros tiempos y el papel de los estudios históricos cobra importancia cuando se trata del análisis y la interpretación de nuestro presente.

El almacén de la imagen: el uso de la fotografía en el deporte (Parte I)

El avance de la tecnología en los aparatos de reproducción fotográfica ha ido de la mano de la transformación de las formas en las que se hace uso de la cámara. Esto a su vez ha permitido que la función del fotógrafo se transforme a través de la historia. El cambio en la vida política, económica y sobre todo social y cultural repercuten las formas en las que los fotógrafos crean imágenes. El cambio en nuestro comportamiento y en nuestras actividades como seres humanos genera nuevas necesidades de reproducir aquello que representamos de nuestra llamada realidad. La fotografía muestra la realidad material, el contenido previamente seleccionado muestra solo aquello que el fotógrafo representó de su tiempo.

 Si bien es cierto que el avance tecnológico ha permitido el desarrollo y la mejora de las cámaras fotográficas desde la primera mitad del siglo XX, también es importante recordar que estas transformaciones tecnológicas van de la mano de una serie de nuevas necesidades a nivel social. Recordemos que en principio (mediados del siglo XIX) el retrato se centraba en esta búsqueda de reafirmación social por parte de una burguesía incipiente. A partir de este mismo periodo la fotografía cobró importancia por su uso cientificista como parte del discurso antropológico como validación de la colonización, es decir, como parte del estudio del “otro”. El positivismo de finales del siglo XIX buscaba que el conocimiento se diera a través de la ciencia y la cámara era el instrumento perfecto para tomar muestras reales y objetivas de aquello que se estudia.

Fotografía atribuida a Ángel Sandoval, llegada de Francisco Villa y Emiliano Zapata a México, 6 de diciembre de 1914.
Fotografía atribuida a Ángel Sandoval, llegada de Francisco Villa y Emiliano Zapata a México, 6 de diciembre de 1914.

A inicio del siglo XX se dan varios cambios importantes en la historia de la fotografía: las cámaras comenzaron a tener una velocidad de obturación era mucho más rápida, el equipo a su vez era más ligero debido a la implementación de sustratos más sensibles a la luz. A esto se le añadió el hecho de que la fotografía comenzaba a ser usada en la prensa para afianzar mejor el contenido informativo que se ofrecía. La litografía daba paso a la fotografía en el discurso visual de los diarios y las revistas ilustradas. La Revolución mexicana fue un factor importante para hacer que los fotógrafos salieran a las calles a capturar el conflicto político que se estaba viviendo en la república. Lo mismo sucedió en la Ciudad de México, en donde la figura del fotorreportero comenzó a cobrar fuerza.

Fotografía atribuida a Ángel Sandoval, Gaona toreando, 1913.
Fotografía atribuida a Ángel Sandoval, Gaona toreando, 1913.

La introducción del medio tono, así como las necesidades informativas de una sociedad más compleja trajeron como consecuencia la incorporación de la imagen a la prensa. El historiador Alberto del Castillo Troncoso ubica el fin del siglo XIX como el momento en el que se da la revolución de la comunicación visual. Al mismo tiempo el progreso la tecnología no se había detenido desde la aparición de la cámara fotográfica en 1839, lo cual permitió cubrir las nuevas necesidades de las propuestas gráficas hechas por algunos diarios. Surge el fotoperiodismo moderno y, tal como lo menciona el historiador Alberto del Castillo, se define por la aparición de nuevos escenarios, de nuevos actores sociales, por un cambio en los planos y por encuadres más arriesgados.

Fotografía atribuida a Ángel Sandoval, Caballos que empiezan el Derby, 6 de noviembre de 1910. Aunque Sandoval no es fotorreportero logra capturar escenas deportivas realizadas en el Hipodromo de la Condesa.
Fotografía atribuida a Ángel Sandoval, Caballos que empiezan el Derby, 6 de noviembre de 1910. Aunque Sandoval no es fotorreportero logra capturar escenas deportivas realizadas en el Hipodromo de la Condesa.

El conflicto armado forzó al fotógrafo a salir a las calles y a esforzarse por retratar la realidad social que azotaba al país, a hacer tomas más arriesgadas, a dejar la pose del retrato de lado para comenzar a fotografiar a seres humanos en movimiento, a líderes revolucionarios en su caballo como sucedió con la entrada de Madero a la Ciudad de México en 1911 o como lo hicieran Villa y Zapata en 1914. Sin embargo, los avances tecnológicos en las cámaras no sólo permitieron fotografiar a líderes revolucionarios o el conflicto mismo,  sino que también suscitaron que los fotógrafos de prensa, sobre todo aquellos que trabajaban para periódicos oficialistas, se involucraran en la fotografía de deporte. Si, las primeras dos décadas del siglo XX mexicano pueden representar una revolución a nivel visual, un parteaguas de la fotografía en México. Pero también es cuando los fotógrafos de prensa capitalinos se dedicaron a retratar a la élite, los eventos culturales y los encuentros deportivos.

Primera foto a la izquierda. Juego de tennis documentado en el Semanario El Mundo Ilustrado, 4 enero de 1914. Derecha. Corrida de toros publicada en El Mundo Ilustrado, 11 enero de 1914.
Primera foto a la izquierda. Juego de tennis documentado en el Semanario El Mundo Ilustrado, 4 enero de 1914. Derecha. Corrida de toros publicada en El Mundo Ilustrado, 11 enero de 1914.

En este punto me parece importante retomar el tema de la fotografía en el deporte, pues aunque podría parecer un tema irrelevante o que simplemente su análisis puede ser un tanto inútil, en realidad es un asunto de gran relevancia para la historia de la fotografía, para entender un poco de la producción fotográfica de nuestro presente y para observar como las necesidades del ámbito deportivo van requiriendo un tipo de fotógrafo más aventurero y un equipo mucho más especializado. Para entender mejor el presente de la producción fotográfica actual es necesario, sin dudarlo un segundo, hacer un análisis de la creación fotográfica en el pasado.

Entonces ¿se puede entender el surgimiento de cámaras como la GoPro a partir de una revisión histórica del uso de la fotografía del deporte en el pasado?

El almacén de la imagen: ¿la curaduría limita o facilita?

Siempre es grato conocer personas que te dejan pensando sobre cualquier tema, ya sea político, social, cultural, artístico, entre otros muchos temas que pueden ser materia de debate tanto en una conferencia, como en una mesa redonda, en una galería de arte o en algún bar al calorcito de un trago. Sin embargo, la semana pasada tuve la oportunidad de escuchar a Aline Hernández en el conversatorio organizado en torno a la exposición Floresta que Quebra o Asfalto, realizada en un centro cultural de Cuernavaca. Aline fue la encargada de la curaduría de dicha exposición, por lo que en el conversatorio tocó varios temas, entre ellos uno concerniente a la producción artística de algunos países latinoamericanos como Colombia, Perú, Brasil, México, entre otros.

Aline Hernández en el conversatorio de la exposición Floresta que Quebra o Asfalto.
Aline Hernández en el conversatorio de la exposición Floresta que Quebra o Asfalto.

 Otro de los asuntos tratados por Aline fue la forma en la que las personas contemplamos el arte, de las expectativas que podemos tener al momento de entrar a un museo o a una galería, de la forma en la que en el mundo de lo artístico la obra se ve sujeta a lo discursivo más que a la experiencia que ésta puede dejar en el espectador. En ese sentido, el texto curatorial puede dejar poco espacio para la interpretación y la apropiación de la obra por parte del espectador.

 Sin embargo, nosotros como público podemos llegar a ser “analfabetas visuales” e incluso “ineptos sensitivos” si nos topamos con la ausencia de un texto curatorial en alguna galería. De pronto nos olvidamos de observar, sentir y hacernos parte de las obras que nos rodean, nos olvidamos del aprendizaje a través de la experiencia, de aquello que puede ser empírico. Esta ausencia del discurso en la curaduría de una exposición puede hacer explícito el papel de lo que Fernando Bayón llama “el persuadido”,  quien intenta seguir lo que la obra de arte dice, no tanto por una pobreza de imaginación, sino como una condición sin la que cual no se desarrolla la fuga que nos permite el arte.

La exposición "México a través de la fotografía" que estuvo en el MUNAL el año pasado fue curada por  el historiador Sergio Raúl Arroyo.
La exposición “México a través de la fotografía” que estuvo en el MUNAL el año pasado es un ejemplo de un excelente trabajo de curaduría, realizada por el historiador Sergio Raúl Arroyo.

 La curaduría y la museografía fungen el papel del “tope crítico” que expone Bayón en su artículo “Las retóricas del público. El espacio de consumo del arte como institución política”, en el que la imaginación puede llegar a perturbar el orden del significado y las convenciones que se encuentran en las imágenes. Así pues, es necesario cuestionarnos cómo consumimos el arte siendo espectadores, cómo lo entendemos, cómo lo experimentamos, cómo es nuestro acercamiento como público a una sala en la que se muestra obra de cualquier artista. La forma en la que cada persona experimenta el arte varía dependiendo del tipo de espectador que sea, pero también es importante no perder de vista que la manera en la que el público puede interpretar una obra es distinta.

 El texto curatorial sirve para homogeneizar el análisis y aterrizar la lectura que se puede hacer de una serie; es decir, para que no se pierda el discurso conceptual que enmarca una colección dentro de una galería o un museo. Es en este punto en el que también entra a debate el hecho de identificar quienes son los que consumen el arte, quien forma parte del público que asiste a museos y galerías, quienes comprenden en realidad el qué y el para qué sirve una obra de arte. Pero por otro lado se asoma la cuestión de qué arte es el que nos ofrecen los museos y las galerías.

La exposición "Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía" que estuvo presente en Patiricia Galería Conde hace unos meses fue curada por el historiador José Antonio Rodriguez.
La exposición “Revisiones IV: el cuerpo en la fotografía” que estuvo presente en Patiricia Galería Conde hace unos meses fue curada por el historiador José Antonio Rodriguez.

 Así, es importante que cada vez que nos paremos en un espacio, entiéndase galería o museo, hagamos una lectura un poco más amplia de lo que se está mostrando, en qué tipo de espacio artístico estamos parados, qué obra nos ofrecen (tanto el museo o la galería, así como los artistas que exponen su obra) y cómo estamos consumiendo el trabajo artístico que se nos presenta. El punto está en intentar desmenuzar la información visual y discursiva que se nos sirve en la mesa y en observar cómo nos comemos el platillo artístico que se nos presenta. Entonces queda preguntarnos si realmente es necesario para nosotros como público leer la descripción del discurso visual y conceptual  de lo que observamos a partir del texto curatorial y si esta descripción funge como una limitante a la interpretación propia de lo que se nos muestra.

El almacén de la imagen: Gallery Weekend México 2014

El Gallery Weekend México celebra  su segunda edición en el mes de septiembre de este año. Este es un evento cultural que pretende dar a conocer a la comunidad artística mexicana y extranjera a través de la difusión de su obra en distintos espacios de la Ciudad de México. Se trata de acercar al público a la obra de diversos artistas y al trabajo de las galerías que se encuentran en la ciudad.

 El Gallery Weekend México se realizará durante un fin de semana, del 19 al 21 de septiembre, y tendrá lugar en las galerías de arte participantes, en donde a las seis de la tarde del día 19 se llevará a cabo la inauguración con cócteles de bienvenida. El evento surge como una iniciativa de la revista Código (enfocada al arte, la arquitectura, el diseño, el estilo y la moda) con el fin de acercar, reunir y promover a la comunidad artística mexicana y del extranjero. En este proyecto participan 20 galerías ubicadas en el centro y al sur de la Ciudad de México con la exposición del trabajo de 43 artistas.

Gallery Weekend México en su 2da edición 2014
Gallery Weekend México en su 2da edición 2014

 En esta segunda edición colabora la Galería Luis Adelantado, fundada en 1985 en Valencia España y en 2009 en México (en la colonia Anáhuac), el Proyecto Paralelo (Condesa), Patricia Conde Galería de la cual ya he hablado en notas pasadas, Galería Pablo Goebel Fine Arts y Galería Enrique Guerrero, fundada en 1997 (estas últimas en Polanco). Además participa Altiplano Galería, Arróniz Arte Contemporáneo inaugurada en 2006, Galería OMR y Proyecto Monclova en la colonia Roma. MYL Arte Contemporáneo, ubicada en San Ángel, es una galería que fue abierta en el 2012 y también formará parte del Gallery Weekeng México, al igual que Anonymous Gallery, Galería de Arte Méxicano, Labor, Kurimanzutto y Nina Menocal, todas ellas en San Miguel Chapultepec. Finalmente se integran los espacios culturales Bikini Wax (Escandón) en donde se presentará un evento especial.

Talcual, galería participante en el Gallery Weekend México
Talcual, galería participante en el Gallery Weekend México

El Gallery Weekend se ha realizado en ciudades como Berlín, que ha celebrado durante diez años consecutivos la experiencia de vivir un recorrido de visitas artísticas y culturales en más de cincuenta galerías de la ciudad, en las cuales se explora la creación artística moderna y contemporánea de Alemania, así como la propuesta de otros artistas foráneos. La dinámica en México es similar, intentando concretar un fin de semana exclusivo para la difusión, la promoción de distintas propuestas artísticas en el país. Esto es una gran labor, sobre todo porque no solo se promueve el trabajo de los artistas, sino que también se da a conocer el trabajo de cada una de las galerías y de quienes trabajan en las exposiciones temporales en ellas: museógrafos y curadores.  Así que esta es una gran oportunidad para conocer más de la comunidad artística consagrada e emergente de México y de otras partes del mundo. Asistan a este evento. Las galerías extenderán sus horarios de de las 11 a las 19 hrs el día sábado y de las 11 a las 17 hrs el domingo. Además, el Gallery Weekend México proporcionará un sistema de transporte gratuito que abarcará las galerías en dos rutas.

Nina Menocal, galería participante en el Gallery Weekend México
Nina Menocal, galería participante en el Gallery Weekend México
Patricia Conde Galería también se hace presente en el Weekend Gallery México 2014
Patricia Conde Galería también se hace presente en el Weekend Gallery México 2014

El almacén de la imagen: Anthony Browne

Anthony Browne es uno de los escritores e ilustradores de libros para niños más reconocidos en el mundo, pues su obra está plagada de un estilo propio en el que hace ilustraciones surrealistas a partir de la técnica del realismo. Además, logra profundizar en temas sociales a partir del mensaje que dejan las ilustraciones: las relaciones entre padres e hijos, el vínculo que hay entre hermanos, en algunas ocasiones la falta de comunicación entre integrantes de una familia, la confianza y, en general, el comportamiento del ser humano.

Anthony Browne
Anthony Browne

 Anthony Browne se ha interesado por destacar el mundo subjetivo y alterno de los pequeños, para lo cual hace un efectivo uso de la relación entre imagen y texto. El trabajo de este ilustrador se ha acentuado por tratarse de texto en el que el autor muestra su postura ante ciertas cuestiones sin necesidad de mencionarlo explícitamente, es decir haciendo uso de las imágenes para exponer una crítica.

 La obra de Anthony Browne se destaca por un excelente uso de la acuarela, así como por impregnar sus libros con elementos de tinte surrealista en los que hacen eco la obra de René Magritte o Salvador Dalí. Browne se caracteriza por sus personajes simio, entre los que se encuentra Willy, un mono tímido y soñador. En el libro Willy el soñador, Browne introduce a este personaje al mundo onírico a través de imágenes surrealistas. De pronto vemos a un simio mirándose al espejo al estilo del Not to be Reproduced de Magritte. Lo vemos flotando entre las nubes, o visitando el paisaje extraño de la Persistencia de la memoria de Dalí.  Aunque existen elementos surrealistas, Browne aborda las imágenes de la manera lo más realista posible. Gran parte del éxito que tiene Anthony Browne radica en la estética visual de su obra, pues este contraste llama la atención de los niños.

Izquierda. René Magritte, Not to be Reproduced, 1937. Derecha. Anthony Browne, Willy el soñador, 1997.
Izquierda. René Magritte, Not to be Reproduced, 1937. Derecha. Anthony Browne, Willy el soñador, 1997.
Izquierda. Salvador Dalí, Persistence of memory, 1931. Derecha. Anthony Browne, Willy el soñador, 1997.
Izquierda. Salvador Dalí, Persistence of memory, 1931. Derecha. Anthony Browne, Willy el soñador, 1997.

 El trabajo del ilustrador británico se destaca por el constante juego entre palabras, ideas e imágenes. En su obra Willy el soñador, por ejemplo, hace una relación entre una corriente artística de la vanguardia con la cual intenta explicar los sueños de un pequeño mono llamado Willy. Dado que el surrealismo izaba la bandera Freudiana, sobre todo por la teoría de la interpretación de los sueños y el psicoanálisis, los sueños van a verse representados explícitamente en las pinturas de los máximos exponentes surrealistas. Pintar los sueños entonces significaría pintar símbolos culturales de los que no se podían eximir los surrealistas.

 Li Chung Yang menciona en su obra Recognizing the narrative art of a picture book: word- and- image interaction in Anthony Browne’s Gorilla que un sueño refleja la cultura, ya que en una cultura determinada la gente tiende a tener determinados sueños. En este sentido, Willy el soñador me parece uno de los libros más interesantes de Browne, pues no solo plasma en él escenarios y elementos típicos de artistas consagrados como Salvador Dalí y René Magritte, sino que al hacer soñar a Willy, Browne lo dota de elementos culturales de su propia época.

Izquierda. René Magritte, Ceci n'est pas une pipe, 1929. Derecha. Alusión de Anthony Browne a René Magritte en su representación de Alicía en el país de las Maravillas. Willy el soñador, 1997.
Izquierda. René Magritte, Ceci n’est pas une pipe, 1929. Derecha. Alusión de Anthony Browne a René Magritte en su representación de Alicía en el país de las Maravillas. Willy el soñador, 1997.

 Willy el soñador es un claro ejemplo de cómo se intenta introducir a los niños a la cultura occidental y al mundo de los adultos a través de la narrativa literaria y de la narrativa visual. Por un lado se presenta, por medio del discurso escrito, un listado de profesiones que son social y culturalmente aceptadas en la sociedad occidental de nuestros días. Aparece el papel del gran escritor, del pintor, del bailarín, cineastas, actores y músicos. Destacan como profesiones del buen ver aquellas que se desenvuelven en el ámbito artístico y cultural. A veces Willy sueña que es un pordiosero, lo cual no está bien visto y por ello Browne muestra a Willy con una cara triste, rodeado de basura y resaltado sentado frente a una barda de ladrillos.

Anthony Browne, Willy el soñador, 1997.
Anthony Browne, Willy el soñador, 1997.

 La forma en la que Anthony Browne plantea estas conductas y formas de vida socialmente aceptadas en Willy el soñador es a través de la corriente del surrealismo en las que destaca el realismo como técnica pictórica. Precisamente, este libro puede ser fascinante debido a que presenta la vida de los adultos desde una perspectiva onírica. Los sueños entendidos como una ficción no están adscritos a una lógica pura, sino que más bien surgen del inconsciente. Por ello mismo, Browne coloca los sueños de Willy dentro de ambientes surrealistas, pues los sueños tienen que ver con el automatismo al que apegaban los surrealistas de la década de 1920 en adelante. Así pues, podemos observar la ficción del sueño a través de la ficción de la ilustración y la narrativa literaria de Willy el soñador. 

El almacén de la imagen: Duane Michals

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial surgieron algunos cuestionamientos con respecto al arte y la cultura. El arte conceptual tomó fuerza en la década de los sesenta del siglo XX, luego de que la presentación de los readymades del artista francés Marcel Duchamp inaugurara un nuevo movimiento artístico en el que las ideas se vuelven el eje fundamental para el desarrollo del arte.

  Los conceptos comenzaron a tener más peso que la representación estética y material de la obra de arte.

 En 1961 Piero Manzoni presentó su obra Escultura viviente en la que firma el cuerpo de algunas personas con el objetivo de crear esculturas en movimiento. Ese mismo año presentó Mierda de artista, una obra conformada por 90 latas que supuestamente contenían heces de artista en un intento por objetar la producción artística y su consumo.

 La propuesta artística de Manzoni gira en torno a un constante cuestionamiento acerca de lo que es el arte, como una crítica a su valoración por parte de las galerías y de los compradores. Cuatro años después, en 1965, Joseph Beuys se paseaba por una exposición de arte con la cara cubierta de miel y pan de oro mientras cargaba una liebre muerta como si fuese una niña dormida en sus brazos.

 El arte conceptual cuestiona el establisment artístico.

Duane Michals, Proof.
Duane Michals, Proof.

This photograph is my proof there was that afternoon, when things were still good between us, and she embraced me, and we were so happy. It did happen, she did love me, look see for yourself!

 En este contexto aparece el trabajo del fotógrafo estadounidense Duane Michals, quien es considerado como fotógrafo conceptual por dar más peso a las ideas en sus fotografías. Su obra se caracteriza por mostrar secuencias fotográficas y textos que las complementan, creando así historias que sería imposible poder explicar con una sola fotografía.

 Según Michals, el problema con la fotografía es que solo se ocupa de las apariencias que pueden o no ser representaciones de la realidad. Él no confía en la realidad, asegura en la entrevista que le hace el fotógrafo de modas David Seidner. Por ello cuando escribe sobre las fotografías no intenta explicar lo que está viendo, sino expresar aquello que la fotografía no cuenta por sí misma.

Duane Michals, de la secuencia The pleasure of the glove.
Duane Michals, de la secuencia The pleasure of the glove.

 La idea de que una imagen dice más que mil palabras puede llegar a ser errónea. A veces la fotografía puede ser un instrumento que limita la expresión de conceptos o ideas más complejas. Duane intenta manifestar aquello que no se ve a través de secuencias fotográficas y de palabras, es decir, hacer visible aquello que la fotografía no logra describir.

 En este sentido, la fotografía conceptual de Duane Michals también cuestiona la función visual de la fotografía, tal como los artistas conceptuales de su época lo hicieron al cuestionar el arte y su función. ¿Debemos fijarnos solo en aquello que vemos en una fotografía? ¿La fotografía solo nos muestra aquello que observamos en ella?

 Es importante saber leer la información visual que se muestra en una fotografía, pero más importante aun es aprender a observar aquello que no nos está mostrando de manera directa. Un día un profesor en la universidad me aseguró que uno debía aprender a interpretar aquello que se dice y aquello que se ve, pero que la información más importante estaba en aquello que no se dice y que no se muestra de manera explícita. Duane complementaba con texto aquella ausencia de información que había en la fotografía.

Duane Michals, Watching George drink a cup of coffee.
Duane Michals, de la secuencia Watching George drink a cup of coffee.

 Las fotografías en secuencia muestran una cosa, el texto exhibe otra cosa, mientras que la conjunción de ambas hace evidente una idea más compleja todavía. Algo así como el “C’est ne pas une pipe” que nos muestra la imagen de una pipa. En este punto se siente la influencia de algunos surrealistas como Magritte y Balthus en la obra de este fotógrafo. Esa es la gran magia detrás de la obra de Duane Michals. Para él la realidad es la expresión interior de las ansiedades o de los sueños, pues afirma que el ser humano pasa un tercio de su vida soñando y los fotógrafos se limitan a capturar aquello que no se puede ver, como los sueños.

Duane Michals, The fallen angel.
Duane Michals, The fallen angel.

 El trabajo de Duane Michals se desarrolla a partir de temas religiosos, de espiritualidad y sexualidad, retrata la belleza e incluso la muerte. Intenta capturar aquello que no se puede ver, le da movimiento a las imágenes a través de la secuencia y logra retratar lo efímero, tal como lo hace en The spirit leaves the body. No se trata de retratar la realidad, tal como lo intentan hacer los fotógrafos documentales, sino más bien de mostrar un registro artístico de aquello que no es fotografiable.

Duane Michals, The spirit leaves the body.
Duane Michals,  de la secuencia The spirit leaves the body.

El almacén de la imagen: surrealismo de Christopher McKenney

El pensamiento común que se tiene sobre la fotografía es que ésta representa la realidad, esto es, que nos revela eventos y hechos que suceden en el mundo. Sin embargo la fotografía sólo muestra la realidad material, pues en cuanto el fotógrafo elige o construye una escena a fotografiar la imagen resultante deja de ser cien por ciento objetiva. Al momento de capturar un instante, el fotógrafo impregna su obra con una serie de elementos culturales y sociales que exhiben la mentalidad de su época. Pero ¿qué pasa con la fotografía artística que busca salirse completamente del concepto de realidad que se supone que la fotografía debe contener? Es lo que sucede con el trabajo del fotógrafo estadounidense Christopher McKenney, quien se especializa en la fotografía de horror surrealista.

 La fotografía de McKenney se destaca por ser espectral, oscura pero al mismo tiempo llena de vida, por mostrar incoherencia a través de elementos que se encuentran presentes y ausentes al mismo tiempo. Se observan cuerpos incompletos que además de carecer de algunos miembros son cubiertos por telas que solo nos muestran figuras humanas a medias, gestos y expresiones faciales que sabemos que están ahí pero que no podemos ver.

Christopher McKeney, (izquierda) Bury your Pain, (derecha) The things we find.
Christopher McKeney, (izquierda) Bury your Pain, (derecha) The things we find.

 McKenney nos muestra escenarios naturales que inspiran tranquilidad, paisajes bucólicos que podrían recordarnos panoramas que normalmente solemos ver en sueños. Se trata de lugares naturales y rústicos, el bosque y la taiga que pueden aparecer llenos de vida con un verde resplandeciente o que pueden mostrarse en la decadencia de un invierno que desnuda a los árboles y pinos. La naturaleza viva se hace presente, pero al mismo tiempo emerge la naturaleza muerta como en una especie de sinsentido. Por un lado la primavera que llena de energía los espacios naturales, que muestra los árboles en su estado más idílico, mientras que, por otro lado, el invierno deja ver el alma desnuda de los arboles, tal como lo reflexionaría Joe en Nymphomaniac.  Alegría, nostalgia y un sentimiento de soledad. Contraposición de emociones.

Naturaleza viva y naturaleza muerta en las fotografías de Christopher McKenney. (Izquierda) The Hiding, (derecha) Two.
Naturaleza viva y naturaleza muerta en las fotografías de Christopher McKenney. (Izquierda) The Hiding, (derecha) Two.

 Al mismo tiempo el trabajo de McKenney introduce los cuatro elementos de la naturaleza para dar un elemento más espontaneo en su fotografía. El agua, el fuego, la tierra y el aire se hacen presentes en sus fotografías. Ante un escenario lleno de vida como un bosque en primavera se contrapone el fuego que llega agresivo, que destruye y que representa daños y pérdidas; es decir, una transformación involuntaria. McKenney expone el fuego en escenarios naturales e idílicos en los que se plantean situaciones complicadas, humanos sin rostro, con ausencia de ciertas partes del cuerpo, el fuego provocado, pero al mismo tiempo controlado.

Christopher McKenney, Surreal.
Christopher McKenney, Surreal.

 Aparecen objetos surrealistas, es decir, aquellos que se resultan fuera de la esfera de lo habitual. Relojes que flotan como demostrando que el tiempo se ha detenido. Entonces aparece el horror, ese sentimiento provocado por aquello que carece de explicación racional, aquel que transgrede las reglas de la lógica y nos provoca rechazo y aversión.  Se manifiesta el horror en el surrealismo, en aquello que nos guía a lo más profundo del subconsciente, del sueño, de lo maravilloso, de la locura y de los estados de alucinación.

Christopher McKenney, Result of Circumstance.
Christopher McKenney, Result of Circumstance.
Christopher McKenney, Sin título.
Christopher McKenney, Sin título.

 En este sentido las declaraciones del movimiento surrealista del periodo de entreguerras siguen siendo vigentes para la fotografía surrealista de Christopher McKenney. A pesar de que los móviles de los surrealistas de principios del siglo XX y los de nuestro fotógrafo contemporáneo no sean los mismos, se puede decir que sigue intentando evocar aquellos escenarios y situaciones propios de las ensoñaciones. Hacer un poco lo que el surrealismo poético pretendió lograr: el automatismo psíquico como la ejecución mecánica del pensamiento sin participación de la conciencia.

Los grandes pájaros hacen las pequeñas persianas.

Las cerezas caen donde los textos faltan.

Aplastar dos adoquines con la misma mosca.

152 proverbes mis au goût du jour, 1925.

 Puede parecer obvio que la construcción de las fotografías  de Christopher McKenney no sea hecha de manera automática, pues en realidad es imposible hacer eso. Sin embargo las imágenes que evoca son algo más parecido a escenarios construidos por el inconsciente humano, o sea, crear imágenes como aquellas que vemos en nuestros más profundos sueños y encontrar en ellas elementos que puedan representar nuestro estado anímico.

 Los poetas surrealistas del periodo de entreguerras eran especialistas del lenguaje y fue a través de él como se manifestaron contra un mundo que rechazaban, una civilización en guerra que los aplastaba. Los fotógrafos surrealistas de la época, Man Ray como el más representativo de  ellos, experimentaron a través del collage  y de los rayogramas para crear esta contraposición en las imágenes. Casi un siglo después el surrealismo vuelve a presentarse en el trabajo de McKenney, que arrasa con la construcción de mundos posibles o ficticios a través de la fotografía, de la puesta en escena, de una pequeña pausa en el tiempo y del uso de programas de posproducción que hacen sentir más real un mundo imaginario y maravilloso.

Christopher McKenney, Sin título.
Christopher McKenney, Sin título.

El almacén de la imagen: la belleza femenina

El estudio del arte sirve para entender la representación de los ideales, la cultura y el pensamiento de distintas épocas. Es decir, estudiar el arte ayuda a comprender mejor la forma en la que se vivía y se pensaba en el pasado y con ello entender mejor algunas ideas, conceptos y actitudes que tenemos los humanos en el presente.

 El ideal de la belleza, del amor y de lo femenino ha sido un tema ampliamente revisado por artistas, historiadores, antropólogos, sociólogos, entre otros tantos estudiosos de las humanidades y de las ciencias sociales. Sería casi imposible escribir los métodos con los cuales se ha analizado específicamente el tema de la belleza a lo largo de nuestra historia. Sin embargo, es muy importante observar cómo se ha estudiado este tema, es decir, más que hacer énfasis en la belleza misma se trata de observar cómo es que los estudiosos han investigado la belleza a través del arte como fuente para desmenuzar el pensamiento de una época.

 Puede sonar complicado, sobre todo si se introducen conceptos como arte, belleza y pensamiento. Se trata de métodos de análisis de la imagen. Las maneras en las cuales puede ser leída (entiéndase interpretada) una imagen son cuantiosas. En esta ocasión pondré a discusión una obra que es conocida para la mayoría: El nacimiento de Venus del pintor florentino Sandro Botticelli. Daré una muestra pequeña de cómo ha sido interpretada esta obra por historiadores del arte del siglo XX y por el sociólogo francés Gilles Lipovetsky.

 El nacimiento de Venus es una de las obras más representativas de Botticelli junto con La Primavera, en las que muestra temas mitológicos. A pesar de que Botticelli también hizo pinturas con temas religiosos (pues incluso trabajó algunos frescos dentro de la Capilla Sixtina en Roma), su trabajo más representativo es aquel que trata precisamente temas profanos. El nacimiento de Venus es la obra por excelencia con la cual se puede explicar el Renacimiento, en el cual “renacen” los valores de la antigüedad clásica. Los temas religiosos siguieron siendo tema recurrente en la pintura, sin embargo podemos decir que durante esta época se hace una pausa, no total, del tema religioso en el arte para luego volver con más fuerza en el Barroco.

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1485. Actualmente en Galleria degli Uffizi, Florencia.
Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1485. Actualmente en Galleria degli Uffizi, Florencia.

 En cuanto a la técnica pictórica se puede decir que en Quattrocento (siglos XV y XVI) las representaciones humanas se vuelven más realistas, sobre todo si las pensamos en comparación con las figuras humanas del Trecento (siglo XIV) que son más planas. Además en el Quattrocento se empieza a dejar de lado el laminado dorado y la espiritualidad característica de la época.

 En el Renacimiento la figura humana cobra importancia, el cuerpo como creación divina, por lo que tanto en pintura como en escultura vuelve la mirada al arte griego y romano. La perspectiva se hace presente, el cuerpo tiene más movimiento y las escenas representadas son en torno a lo mitológico. ¿Pero qué nos dice el arte renacentista con respecto al pensamiento humano de la época? ¿Qué nos dice del concepto de belleza?

(Izquierda) Cimabue, Virgen con el niño en majestad,  c. 1280- 1290. (Derecha) Botticelli, Virgen con niño y San Juan Butista, 1470- 1475.
(Izquierda) Cimabue, Virgen con el niño en majestad, c. 1280- 1290. (Derecha) Botticelli, Virgen con niño y San Juan Butista, 1470- 1475.

 Las ideas neoplátonicas se hacen presentes en la pintura del Renacimiento. La pintura se acerca a la música lo cual hace que haya un motor filosófico. Para el historiador del arte Erwin Panofsky, la Venus de Botticelli representaba la expansión de la sabiduría, como menciona Alejandra Val Cubero en su artículo “Imágenes en contexto: genealogía, representación social e imaginario pictórico del cuerpo femenino”. Marsilio Ficino, el principal pensador neoplatonico de la Academia de Carreggi, hacía énfasis en el hecho de que la belleza  y el deseo conducían al amor y que este era la forma por la cual se llegaba a Dios.

 Es entonces durante el Renacimiento que se empieza a concebir la belleza como algo agradable y se relaciona ampliamente con la bondad, con la divinidad. En este sentido se rompe la concepción medieval que se tenía de la belleza, en la que aquello que era bello, sobre todo si se trataba de la belleza femenina, conducía al mal. La belleza femenina como provocadora de pecados. En este sentido, las representaciones renacentistas de Venus son importantes para entender el concepto que se tenía de la belleza, del amor, de los valores humanistas.

 El nacimiento de Venus en la historia del arte representa a la Venus Celeste, es decir la belleza celestial que nació por la caída de los testículos de Urano al mar. Por otro lado, La Primavera muestra a la Venus vulgar, aquella que tiene más contacto terrenal por haber nacido de la unión entre Jupiter y Juno. Sea cual sea la representación de Venus, ya sea la celestial o la vulgar, la figura de Venus en el Renacimiento abarca la humanitas. Para Panofsky la humanitas es la reafirmación de la racionalidad y de la libertad, valores humanos. Sin embargo para Gombrich El nacimiento de Venus reafirma la unión del espíritu con la materia a través de la presencia de los elementos: el aire, el agua, el fuego y la tierra. Es decir, para la cultura del siglo XV, la figura de Venus significaba mucho más que una mera representación del cuerpo femenino, según afirma Val Cubero.

(Arriba) Botticelli, El Nacimiento de Venus, 1485. (Abajo) LA primavera, 1482. Ambas pinturas se encuentran en Galleria degli Uffizi.
(Arriba) Botticelli, El Nacimiento de Venus, 1485. (Abajo) La primavera, 1482. Ambas pinturas se encuentran en Galleria degli Uffizi.

Por otra parte, el sociólogo francés Gilles Lipovetsky expone una interpretación de El nacimiento de Venus en su obra La Tercera mujer. Lipovetsky analiza la manera en la que la belleza femenina se empoderó durante el Renacimiento en tanto una nueva significación y la ruptura con la diabolización tradicional.

“A partir del Quattrocento, en los medios florentinos marcados por el humanismo neoplatónico la belleza femenina se libera de su antigua asociación con el pecado.” Giles Lipovetsky.

El nacimiento de Venus es entonces una muestra de esta ruptura, una imagen que, según el sociólogo francés, se acerca más a la figura de María. El Renacimiento invirtió el modelo de belleza en el arte griego en el que normalmente se expresaba por medio de la figura masculina. La mujer aparece como algo “que hay que ver”, afirma Lipovetsky.  Pero al mismo tiempo la figura de la fémina en el Renacimiento, sobre todo en las figuras de Venus tendidas de artistas venecianos, como la Venus dormida de Giorgione, afirma el rol social de la mujer de papel decorativo, ausente de toda acción enérgica, excluida de toda actividad útil.

 El desnudo masculino de Miguel Ángel, por ejemplo, es enérgico, lleno de actividad, dinámico. Las Venus del Renacimientos son mujeres bellas en reposo. Entonces puede observarse la lectura sociológica en la teoría de Lipovetsky, a diferencia de los historiadores del arte, quienes se fijan más en los aspectos estéticos e histórico- culturales de época Renacentista.

Giorgione, Venus dormida, c. 1507- 1510.
Giorgione, Venus dormida, c. 1507- 1510.

Todo esto puede llevar a preguntarnos cómo concebimos la belleza en nuestra época. ¿Sirve este tipo de análisis para el estudio de la fotografía contemporánea? ¿Cómo se muestra la figura de la mujer en la actualidad? Habrá que observar a nuestro alrededor la figura femenina, tanto en las revistas, como en el periódico, como en la publicidad, e incluso en las redes sociales y en proyectos de fotografía artística. Se muestra a la mujer como símbolo de qué, se la concibe en actitudes pasivas o dinámicas, si se resalta la belleza física o sus valores.

El almacén de la imagen: El cuerpo en la fotografía

 El miércoles pasado se inauguró la exposición Revisiones IV. El cuerpo en la fotografía contemporánea mexicana 2006-2013, en la que se reúne la obra de varios fotógrafos que realizaron su trabajo en torno a un tema: el cuerpo.

 La exposición se alberga en Patricia Conde Galería, que se encuentra en la calle Lafontaine #73 en Polanco.  No es difícil poder encontrar el lugar, pues uno puede entrar por Presidente Masaryk, la avenida más famosa de Polanco, además de que la galería se muy visible gracias a la fachada hecha de cristales.

Vera Castillo, Patricia Conde Galería, 2014.
Vera Castillo, Patricia Conde Galería, 2014.

 Patricia Conde Galería se abrió en 2009 y surgió en una necesidad de crear un espacio especializado en fotografía contemporánea. Se trata de un lugar que abre sus puertas a proyectos sólidos e innovadores de artistas mexicanos y extranjeros con amplia y mediana trayectoria, así como también a aquellos fotógrafos emergentes. Es decir, la galería pretende ser lo más incluyente posible en el escenario de la creación fotográfica. En este sentido, el proyecto de Patricia Conde, quien funda y dirige este espacio cultural es sustancial, sobre todo por la difusión que hace de la creación artística en torno a la fotografía en nuestro país.

Vera Castillo, Patricia Conde Galería, 2014.
Vera Castillo, Patricia Conde Galería, 2014.

 La galería es pequeña, pero no por eso los espacios dentro de ella son reducidos. La exposición Revisiones IV. El cuerpo en la fotografía contemporánea mexicana 2006-2013, que se exhibe en este momento, fue curada por el crítico en fotografía e historiador del arte José Antonio Rodríguez, quien además es editor de la revista Alquimia y colaborador en el blog del Centro de la Imagen.

 La idea de esta exposición era mostrar el cuerpo como representación de la historia no tanto colectiva sino individual. Revisiones IV pretende reconstruir la idea tan tradicional del cuerpo comúnmente sensual y erotizado. Las palabras de historiador salen a la luz cuando José Antonio Rodríguez afirma que esta exposición es la exhibición de una microhistoria sobre el cuerpo en la fotografía mexicana contemporánea. El cuerpo como narrativa visual, como lienzo individual que se transforma conforme pasa el tiempo, de ahí la idea de que el cuerpo es historia en tanto receptor de memorias.

Vera Castillo, Obra de Bella Limenes, 2014.
Vera Castillo, Obra de Bella Limenes, 2014.

 El trabajo en torno al cuerpo reúne a doce fotógrafos con diversas propuestas. Pía Elizondo y Patricia Lagarde presentan Diario 2003- 2005, Ángela Arziniaga muestra “El génesis y las nuevas ideas. También expone Bela Limenes, Cannon Bernáldez, Rafael Galván, Kenia Nares, Humberto Ríos, Arturo Fuentes, Rodrigo Mawaad, Daniela Matute  con Oda a mi madre y Saraí Ojeda con su serie Frágil. El catálogo digital de la exposición puede ser consultado en: http://issuu.com/pcgaleria/docs/cat_rev_iv_v1.4_copia

Vera Castillo, Obra de Rafael Galván, 2014.
Vera Castillo, Obra de Rafael Galván, 2014.

 Sin embargo vale mucho la pena poder asistir a la galería a ver la exposición, pues se puede apreciar mejor las fotografías, sobre todo por el tamaño de cada una de estas, la iluminación, la colocación y el acomodo que se ha hecho de cada una de las piezas.

Vera Castillo, Obra de Pia Elizondo y Patricia Legarde, 2014.
Vera Castillo, Obra de Pia Elizondo y Patricia Legarde, 2014.